香港舞蹈團舞劇《一個人的哪吒》（Nezha:Untold Solitude): To be continue…

 看香港舞蹈團的《一個人的哪吒》重點在於英文名的Solitude，在演前導賞編舞家楊雲濤（阿哥）說了一些話，不要害怕孤獨、接受自己的問號，在藝術的山海之間沒有絕對的對與錯。舞蹈、肢體的抽象感除了是欣賞美的律動，就是要思考舞者為什麼而舞。每個人生來就是孤獨，所以我們需要群居，需要獲得認同與了解。在疫情下香港舞蹈團第一波演出，拋下了這個命題，哪吒的成長之痛，一出生就被視為是怪物、天生異稟、在《封神榜》裡殷十娘懷胎三年六個月多產下的兒子，在描寫哪吒的書裡記載他的出生是由父親一手劈開肉球，未出世先與父親為敵，一出生就帶著原罪（Sin)，呼應當下的「年輕怎麼就是錯」。到後來經過曲折離奇的經歷，帶罪立功，終成為神仙，與父母重修舊好。

在今日看哪吒這個人物，可以說每個人也是有年輕人的剛烈、對世界充滿好奇、可是被一道又一道牆而綑綁著，壓抑著他們的聲音。哪吒的前半生就是被世俗的框架所框住，天生怪胎的印記、困在家裡被逼要安份守己、被特別照顧，破不開的圍墻。然後當他有機會離開時，就闖下彌天大禍、最出名的是他要削骨還父、削肉還母，傷害家人的心。在講孝義的傳統禮教下講求身體髮膚受諸父母。小時候喜歡看TVB的長劇《封神榜》，對哪吒的印象與認識都是在那裡認識的，殷十娘對哪吒的愛與包容、李靖是典型父權主義的家長代表，在這個封建專制的家裡哪吒在家中沒有話語權，要仰人鼻息、甚至他的父親知他殺了龍王三太子後有意弑子。兩父子之間互相殘殺，例如李靖要破哪吒廟的金身，父子、兄弟骨肉之情都處在對立面。哪吒闖下彌天大禍以自殘身體，自我犧牲，一人做事一人當的心態又何嘗不是大愛精神。《封神榜》至今是傳統神話故事的經典，書寫的是忠義兩難全，題目相當的廣泛，單以哪吒為獨立故事是多方面的，而命題離不開性格特質與成長的課題。由自殘的叛逆到體會、理解父母，都不是一塊鐵版。

舞蹈團的哪吒以他的前半生為背景而創作，舞蹈描繪由他出生到為蓮藕人的過程，由剛烈、執著、不被理解到重生的歷程。舞蹈團在疫情下不能夠排舞，交出這個作品顯然是不夠的，所以哪吒的故事應該有後續，到底他是如何通過教化而成長、與父親和解，共同滅紂。深信還可以有進一步的書寫，縱然這個作品不一定得到欣賞，成長與孤獨、擁抱孤獨、面對它是一個持之以恆的課題。

在編舞家開首的座談就提到要在黑暗中看到那束光，不一定要強逼自己明白舞蹈，不明白也是一種反饋。創作者能有這種豁達、自嘲、倒是覺得知音人實在太少。青春期時代看過一些大師的舞劇作品，Pina Bausch的《春之祭》、雲門舞集的《流浪者之歌》、艾甘漢的現代舞，到這些年疫症下難以看到國內外舞團來港演出，可能是振興本地舞團的機會。以舞蹈結合各門的藝術媒介，創造出有華夏傳統與節拍的舞蹈。在這個世道的確沒有理所當然，成長的命題不論三歲定八十，能夠在劇場停擺半年的日子回到當中，如編舞家所言：感受舞台的力量。在這個舞劇清一色以男性為主，包括了三段群舞。來至各界的人士集合素材，再交由編舞家創作，在有限的空間與時間上舞台是非戰之罪，仍有進步與延伸的空間。

《一個人的哪吒》結合了電子音樂、戲曲南音與民間傳奇而創作了五個段落，在舞台上設置了一個大的金剛圈，地上的舞台也有一個轉動的圓圈。編舞家解釋與哲學、佛理有關，圓代表的是不確定、無論怎樣畫也不會完美、圓亦化表了框框、台上大型的圈隨著燈光節拍升降。在開首的《破土》先是出現第一就光，然後更多光出現，代表天地混沌，哪吒藏身在球狀物體破土而出，南音唱出的《靈珠子》道出哪吒的前半生，由神力轉世帶出他的怪奇、與眾不同、又帶出他毀龍宮與重生的事蹟。《跑動》指的是哪吒困在家裡想要外出，但無論他想去那裡都有重重的圍牆阻欄，跑動代表他的活力、對世界的好奇心、嚴格的教條與家規，隨著舞台上的舞者愈來愈少，他終於突破重圍。

第三幕的《鬥耍》的服裝設計值得一提，龍王三太子敖丙以威也出現，蝦兵魚毛士兵穿上戰服，造型有如戲曲中的大扣，同時亦代表魚鰭。龍王三太子一身戎裝，參與一場殺戮。服裝設計一舉兩得。當時哪吒只有七歲，因私怨與三太子發生爭執，戰鬥以群舞呈現，三太子死後的戰旗被哪吒拆了下去，哪吒一臉驚慌。他知道自己闖了禍，他並不是不會反省的。回家後到了《家父》，李靖得知哪吒闖下大禍，既想打他又於心何忍，但總要交出一個答案，而他交出了削骨還父的自我犧牲，不想牽連父母。《家父》這段舞有父親的威嚴亦有他的不知所措與責備，在父親的形象是嚴苛的。到最後《蓮生》，哪吒仔在蓮花池化成藕人，南音唱出《觀世上》，哪吒的剛烈形象經過教化與嚮導，準備轉生為人，理解人的七情六慾與責任。

《一個人的哪吒》的孤獨來至他的成長，例如在舞台上圍著那個圓跑步，也離不開這個圓。重重覆覆，我們的孤獨也好像這個轉盤一樣，就好像倉鼠一樣。這個舞劇不至於喜歡，不過看看這個奇怪的東西開開眼界，現在舞蹈團加入武術訓練、再加上現代音樂與戲曲的跨界合作，是有新意的，而這個劇最吸引人之處是信息，如創作者所言黑暗處會見到重生，不要放棄希望。在這個世代看哪吒就是被時代選中的青年，處處碰壁，是對是錯不算太重要，有種少年不識愁滋味的感覺，但當他受到壓逼與不理解時，他會玉石俱焚。或者這種觀念對父母不負責任，但在他眼中需要的是被尊重，在後來電視劇版的哪吒，都已經與父親斷絕關係，但李靖仍然糾纏。創作者在理解哪吒時順道閱讀父親的角色，有一番新的解讀，李靖的形象就是嚴父，在他眼裡只有自己，一世英明的將軍弒子、棄妻、也不算是好男人吧。

最後順帶一提，原來飾演哪吒的舞者王志昇，在他的小時候母親帶他到哪吒廟壯膽，正所謂哪吒不怕海龍王，演出傳神。

【香港音樂劇】生命是華麗的袍子，上面爬滿了虱子一折射《穿KENZO的女人》的女人心事

 上世紀七十年代鄧小宇與陳冠中創辦了《號外》雜誌，主打中產的消費雜誌。封面上有明星的藝術照，其中著名攝影師李志超、夏永康曾為《號外》封面拍照。現在的《號外》經歷幾朝人再不是過去知識份子圍在一起風花雪月的雜誌，有一段時間由台籍總編上位將其變成與政治、社運有關係的雜誌，將離地的話題拉到現實，亦可能因為太現實的緣故，趕客，《號外》又回到過去與名牌、生活與明星有關的雜誌。離地、拜金、物質世界才是它的核心價值。也許這句話很難聽，但絕對是高質奢侈品消費的代表。而《號外》最大的賣點是設計與時尚氣息，這使它易手、改版也依然有價值的原因。而《穿KENZO的女人》是雜誌成功的資產，一路跨時至今。

在《穿Kenzo的女人》裡錢瑪莉一句：You are what you are wear，What you wear is the key。此女人只應《號外》有，她就是引領潮流，帶領品味，一個連買毛巾都要去太丸買的人挑剔？吹毛求疵？她會告訴你是TASTE。《號外》在十年前小說再版，鄧小宇接受訪問提到過去幾十年有沒有時尚領導潮流的女性？他個人認為沒有人可以做到。讓我們想像那個年代 ，七十年代汪明荃演《家變》的洛琳頭風靡女性市場，洛琳就是女強人，更有人將戲中的雜誌社由虛擬變成真。鄧小宇筆下的Mary Chin與同時代的洛琳可以並列，多年過去有那些女演員可以令人爭相模仿，彷似是沒有人具有這種爆發力。

七十年代同期紙媒上的文藝青年百花齊放，電影有新浪潮、文藝雜誌多樣化，《電影雙週刊》、《音樂一週》、各門的電視週刊再加上《號外》，百貨應百客。《穿KENZO的女人》的演員為了揣摩七十年代亦做了些搜集，如樂蒂（1968年已歿）、朱江、馬龍白蘭度，觀眾亦可投入、了解一下當時的背景與文藝氛圍。假如不了解也沒大問題，因為戲劇的核心命題是時代女兒，一個時代女性得到事業、滿足到慾望，但慾求未滿。華麗的外表下，內心世界是缺了一角，一個Bitch之所以是八婆是自憐自卑還是自大？張愛玲有云：「生命是華麗的袍子，上面爬滿了虱子。」正好用來形容錢瑪莉的價值觀，什麼都有了，唯獨幸福感不到她擁有。

穿KENZO的女人的波折重重
在2010年《穿Kenzo的女人》小說由三聯出版，鄧小宇露出真身，原來他就是錢瑪莉。十多年後小說再版，由86年博益出版第一本到續集，時間至今橫跨三十多年。錢瑪莉在《號外》連載了七八年才結集成書，有港版《色慾都市》的稱號。《穿Kenzo的女人》特別在於以中英夾集的方式寫作，Mary既有香港人的背景，同時在外國留學，在當時七十年代的社會在美資洋行工作是天之嬌子，生活只有工作、男人與品味八卦，反映了一部份人不用憂柴憂米的貴族生活。現在看七十年代能夠有這種作品是前衛，單是男扮女又寫一矢中的的女人心事，在香港很久也沒本地的小說作品能重印又能夠搬上大舞台成為音樂劇。在香港本土音樂劇是極度渴市，多是靠歌星擔綱，如張學友的《雪狼湖》、何韻詩的《梁祝下世傳奇》、《賈寶玉》、陳寶珠的《劍雪浮生》。近年較多關注的劇作有《一水南天》與《一屋寶貝》，沒有明星效應但有口碑。而現在可以加入《穿Kenzo的女人》，是屬於本地原創的劇目，而風車草則是做改編百老匯的劇目，以明星效應成為舞台劇界的偶像派作品，由於是以英語語境改編成中文，東西方文化有差異在所不下。如何創作一部香港人啷啷上口，家喻户曉的音樂劇是要靠傳播的力量與口碑，畢竟劇場也是有娛樂功能，總不能說太多的道理。《穿KENZO的女人》就是一部風靡七八十年代文青的潮聖之作，回憶、懷舊之餘亦嘗試做到百老匯式風光大體的歌舞劇，可以講的是慢工出細貨，是值得關注的。

撮至中英劇團

這部戲部署近十年，由小說再度面世到萌生改編，2013年公開圍爐，本在2019年導演司徒慧焯打算讓演藝學生而獨幕戲演出，遇上的事不用多說而取消。再到公演前又遇上颱風要補開場次，為期約半個月的演出終於落幕。而一系列新版Kenzo小說與劇本集將會隆重登場，說一下這次穿Kenzo的女人由海報的主題色調是紫色，到三聯新版的小說封面也是紫藍色，整個系列、廣告、宣傳一脈相承先聲奪人，華麗登場。劇團官方以幾位演員在中環作背景帶到劇場由現代穿越到七十年代，富時代感而不俗套。鄧小宇寫的故事以廣東話寫作，幾十年依然傳承再版，當今的廣東話寫作的作品大多是網絡潮文，即使被瘋傳與出版的，質素參差。而鄧的小說仍未被時代淘汰，單是這點就應當要留意。他描寫了中環的名利場與物慾橫飛的女人世界，啜核、到肉、好玩與現實，角色鮮明亦有文化自信。

FOREVER 30的錢瑪莉與女性的命題
《穿KENZO的女人》改編了小說四五百頁的內容化整為文本，抽絲剝繭抽出金句、角色與情節，在鄧小宇的訪問提到寫的時候是當玩玩，每月一篇的文字發展為兩本小說，到後來他覺得不再時興就中止了專欄。他自己也承認作品是零碎的，舞台劇最重要傳意，明白就可，再加上藝術的表現方式通俗，大堆頭，坦白講是成功的音樂劇，觀眾即使沒看過小說也會投入。有些人批評內容沒深度，而小說本身也沒深度只是講一班上流女士的感情生活、工作、物質生活，可以說是吃喝拉睡，書中出現的餐廳、碼頭在香港也消失了。雖然是虛構的小說，但場景卻是真的，所以老一輩看會有感覺，年輕人看或者會羨慕當時的香港的自由與歲月靜好與自由。特別是我們活在一個審查、規管文藝的年代，現在劇場觀眾對戲劇的想像停留在政治層面，外面世界已經夠紛亂，何必要批評本身是離地、娛樂化的舞台，進劇場前何不先放下自己？從舞台的設計不用換景，演員頻頻更衣，一氣呵成連唱20首歌，不會有所打斷節奏，是娛樂的盛宴，具百老匯質素與水平。

看這部大堆頭的劇目，歌好聽、戲好睇、最欣賞的是KENZO女人當然穿KENZO，女主角錢瑪莉（白清瑩飾）在劇中頻頻換衫，小西裝外套、連身裙、大褸、晚裝盡顯高貴與時代女性的魅力，儼如時裝秀登場。為了時代感戲中的演員也有多個造型，包括錢瑪莉的好姐妹JAN（陳琳欣飾）、MIMI（劉雨寧飾）與MARTHA（蔡蕙琪飾），四姐妹各有感情煩惱，錢瑪莉是眾人的軍師，可是指點別人卻惹她們討厭。而事實上錢瑪莉看朋友的感情亦具慧眼，就是旁觀者清，當局者迷。錢瑪莉的挑剔尖酸，但她心裡也是愛護她的朋友。她們都以女人三十要定下來要結婚為目標。四姊妹的衣著也是有心思的，穿七十年代的高叉泳衣、健身舞的服飾。單是看衣服就目不暇給，然後是男主角鄭祖蔭（梁仲恆飾）如白馬王子般現身。單是《媽媽的神奇小子》代表香港出戰奧斯卡最佳外語片，一登龍門，自有期待，中英劇團臥虎藏龍，不比偶像派遜色，增加了入場的吸引力。

中英劇團以團內演員包辦所有角色，又唱又跳，有些演員一日分飾多角，每位演員包括配角也分配到歌曲演唱，讓焦點不只放在錢瑪莉一個身上，演的是群戲側寫錢瑪莉的為人與當時上流社會的生活，特別是女權、性開放、自由戀愛、女性地位抬頭、對婚嫁與封建制度的現象。在鄧小宇的新書自序就提到FOREVER 30的概念，錢瑪莉活在永遠的30歲。而這部劇亦是描寫女人三十要面對的事情，不婚即分，女性要面對家庭與事業的選擇。七十年代的香港，有一點好重要的是廢除一夫多妻制，女性可以自由戀愛，甚至享受性愛的歡愉。如JEELU主唱的《做愛七年》表達性解放的思潮，歌詞道出享受性愛的樂趣與感受，錢瑪莉的女伴JAN在異國認識伴侶如玩家一樣。

這部劇的女性題材是多元化的，除了JEELU公開自己的性開放外，Martha與朱江對閱讀色情刊物的奇情與幻想亦代表了女人從性束縛得到解放，不謀而合的是當時香港電影出現艷星、肉彈、風月片，而保守的Martha脫下沉甸甸的眼鏡走進濕源的夢。除了性外，觸及到女性在職場與社會地位的轉變，Martha相信房子多過男人，錢瑪莉在職場比男士能幹，女性不再依附男性，成為獨立個體。在末段提到人生的變幻無常，Jan患癌要失去女性的性徵仍堅強抗病，這段戲坦白說有點突兀，從疾病回憶起初戀的甜美。除了錢瑪莉外幾位姊妹也有她們的故事，反映幸福是什麼的一回事，結婚就是幸福？當生病幸福就不是必然。

幸福是劇的核心，錢瑪莉挑剔別人不是出於妒忌，而是了解，她了解人可是不能了解自己，注定與大眾眼中的幸福擦秒而過，她可以安慰人，但礙於身份而不能坦露自己的心事。在戲中陳偉鵬的出現，錢瑪莉過去在教會認識的教友啟發她思考幸福。在戲中最初她對秘書嫁平凡人是不屑的，最初她也不屑陳偉鵬的寒酸，在他面前講他額頭上有生活逼人四個字。在後來錢瑪莉落難再遇他，意識到有人甘於平凡就很高興。眼裡對平民的生活多了份溫柔與理解，亦後來與姊妹和解道歉，代入別人的感受，不再將自己局限在物質之中。

Mary Chin:一個人原來都可以盡興
戲裡的錢瑪莉的兩段感情，與建築師ANDY與富家子JOE都未能開花結果。她也恨嫁的，但她也很清楚自己想要什麼。與ANDY的兩年感情，對方就她當他是消費品與襯衣，至少她一直有為對方付出，但當她連為另一半煮早餐也無力時，她不想做主婦就此安定下來。ANDY對錢瑪莉許下同居的承諾，但同居不是一個選項，是對青春與時間的消耗。花了兩年時間還可以花多幾年？她也有為這段感情傷心，也許是付出得不到回報而耿耿於懷。後來她遇上更好的，在《午間小敘》讓她放鬆、品味與她相似的鄭祖蔭。

鄭祖蔭開她的心扉，可是他的家庭與身世是一個謎。他不能離開家庭的枷鎖，每件事要循規蹈矩，他有叫錢瑪莉跟他到外國，但是做一對無名份、偷偷摸摸的戀人又有什麼意義。而錢瑪莉要放下香港的所有事情，更沒保障。後來就是錢瑪莉與鄭家的鬥爭，見家長呈現出女人要相夫教子的迂腐思想，要她辭職做少奶奶。男人可以換個，但女人要有本錢，金錢與工作是她的權力與驕傲。鄭祖蔭人如其名，有如裙腳仔，不敢於對抗家族。兩位男士，一個是理想當然的門户男友，另一個是浪漫的愛情，兩者的感情也無疾而終。

撮至中英劇團

Mary最終選擇與鄭祖蔭攤牌，因為她想要的不單止是物質，她想要獨立、可以考慮她感受的男人。在舞台劇的結局與小說的結局有差別，小說裡的錢瑪莉有安定的男友，而舞台劇沒男伴反而是最好的結局。一個人原來都可以盡興，女性不用依附男人，婚姻亦是愛情的墳墓，讓回憶放在心上。兩個字形容：灑脫，有型！

香港本土舞台去與留
在小說結尾錢瑪莉提到此刻香港在亂世，所以她選擇去美國生活，也許會找到second best、Third best，而筆者喜歡的是劇場裡的錢瑪莉有能力走但又為了姊妹、為了香港留下。也許有一日她會走，但此刻香港也有她留戀的東西，是中環？是KENZO的虛榮感？是一班好姊妹？有些東西不用原因說明，係愛啊，哈利！再對照此刻的香港，在這部劇場作品看到年輕的演員，中英劇團的演員獨當一面完成這部劇，雖不至於每人也有天籟之音，但唱演俱備，好幾位更是學唱歌之人。白清瑩，令人印象至深。為香港有一群優秀而追夢的演員干杯，這個演出在香港的劇場之中應該佔一席位。相當期待中英劇團出版的劇本集與未來有機會重演，再修改一下內容，愈做愈好。

「關於我的憶記 是否都散落你天地
沒什麼大道理 真心相信愛護你自己
千般錯千般美 在錯失之中找轉機
時代之中風光繽紛似齣戲 故事裡邊誰是你」

錢瑪莉，你Mean故你在，我愛你。

筆者要努力讀小說進入錢瑪莉的世界

通往粵劇之路（四）：粵劇跨界唔老土一由一桌兩椅《魂遊記》、《留堂會》到金靈宵《重生趙飛燕》

 當代粵劇，一面古老當時興，同時亦強調創新以配合時代的步伐。為了打破老派的觀念，新一代伶人改編與創作屬於時代的作品，在新編大戲的舞台效果與水平已經接近大型舞台劇製作，除了唱曲、古裝演出與有行當之分外，粵劇就是舞台劇演出。而有部份粵劇演員曾經參演舞台劇演出，也可謂是跨界別，例如是蓋鳴暉與謝君豪演《梁祝》、陳寶珠復出演《劍雪浮生》與《煙雨紅船》，近至平時在粵劇演文武生的關凱珊嘗試在高志森的舞台劇演女性角色。在現今世代下，任何職業也不可能再做一世，有些人平時上班，下班回家做Youtuber。現在社會強調人要多功能才能謀生，對粵劇演員來說為了生活也要嘗試不同的東西，要生存就要擴大接觸群眾，改變大眾對粵劇是老化、守舊、只有帝女花的觀點。於是粵劇界自身也有大幅改革與接地氣的作品，通過融入大眾文化爭取能見度。

  香港粵劇最早的跨界是戲曲電影，五六十年代是戲曲片的黃金年代，加起來有七百多部。當中大家熟悉的蕭芳芳與陳寶珠未成為玉女前就是拍戲曲電影，跟不同的師傅學戲。然而到了七十年代只餘了三部戲曲片，1976年吳宇森的初作品龍梅版《帝女花》、香港最後一部戲曲片是《李後主》，自此戲曲片壽終正寢。現在內地出現戲曲片復興的現象，珠江電影廠的《白蛇傳情》（2019）是逆市中的奇葩，獲得好評，甚至外省人也被粵劇感染到。回到香港，這幾年粵劇的面貌也有所改變，今年香港藝術節的《後話西遊》亦是戲曲的跨界演出，詳見《通往粵劇之路（二）：《後話西遊》》粵劇新星得到重視亦是樂見的畫面。

 疫下時代下的粵劇腦震盪一跨界前傳《魂遊記》

  單是2021年，就有好幾個粵劇跨界的作品與活動，除了上面提到的《後話西遊》，九月尾香港舞蹈團與粵劇團會重演《紫玉成煙》，今年未完就有好幾個粵劇的音樂跨界作品，例如歌手孫曉賢在新碟《無名序》中灌錄的《帝女花Demo》，賽馬會藝壇新勢力邀請編劇黃詠詩、歌手張敬軒、作曲伍卓賢與大老倌阮兆輝合作製作音樂錄像《魂遊記》，以南音、流行曲與生死故事混合而成。南音在香港已經失傳，而張敬軒可謂是一位有心有力的歌手，在演唱會配合中樂團介紹北水南音，將南音介紹給觀眾。在香港懂唱南音為數的僅餘不多，而阮兆輝是當中的俵俵者，他作為藝術總監的一桌兩椅就積極推廣南音，再加上輝哥投入在香港學術界研究保育南音。

  《魂遊記》的出現由編劇黃詠詩的家裡做殯儀業出發，由打齋為意念與離魂經歷，寫了一部份詞再交給輝哥再譜新詞，南音主要描寫悲情故事而且由盲人主唱，流行的南音作品有《男燒衣》、《客途秋恨》。而在《魂遊記》中描寫的是在世的人與鬼魂相遇，年輕畫家（蔡思韻飾）在家中撞鬼，看到鬼的前生是一位婦人，不知因何而離世，大概是生活得不愉快。音樂劇場配以流行曲與南音描寫人終需一死，憑弔先人，也寄語後世人要珍惜光陰。輝哥在MV開頭吟唱道教招魂曲，音樂的跨界未必是上品，但並不算突兀，亦有如鏡子般令觀眾反思生死議題，將幾項不同界面的藝術融為一體，也算是一個成功將新老傳統結合的項目。在大中華樂壇裡，戲曲跨界的並不算少，內地的說唱文化加插了京劇元素，但只是在炫技多，將文化內涵與意蘊抽空。在疫情期間，IFPI推出翻唱計劃，有年輕說唱人改編《帝女花》以為加入電子元素翻唱就是新潮，同樣是《帝女花》孫曉賢的版本描寫了花開花落的意境，相對是有心思的作品。一個作品好壞是在於創作人有沒有心思意念去做，粵劇如何承傳，如何加插在新元素的作品上也不是隨便的，《魂遊記》是相對成功的作品。

粵劇版玩轉腦朋友一《留堂會，不是樓台會》

  阮兆輝作為一桌兩椅的藝術總監，除了《魂遊記》外今年也諸多搞作，在推廣粵劇文化，不遺餘力，一桌兩椅的創辦人曾慕雪，她本身是個劇場演員與粵劇風馬牛不相及卻創作了一套粵劇混合南音與話劇的作品《留堂會，唔係樓台會》，而輝哥亦改編了一些曲詞混合其中短短四十五分鐘的劇目在社區巡演，有老有嫩觀看，事實上香港粵劇界也不是固步自封，例如粵劇創新會與政府會舉辦粵劇日，個別日子更有劇團與伶人在社區搞活動推廣大戲。這次的演出是個試金石，也許可以開發兒童為主要觀眾的粵劇劇場，在成年人看來《留堂會》是比較稚嫩與劇情發展較單向的劇目，粵劇的行當（花旦、小生與花面丑生）再加上話劇演員，難得一次思想碰撞，一般大戲皆是以小生花旦的愛情線為支線，而在這個作品他們都是獨立的個體。而難得的是將粵劇與話劇串連起來還可以接受，也算是一個貼地又沒爭議性的實驗。也許導演是某個藝團的前演員，以前那個藝團演不少兒童劇，因此話劇部份的演員演出也比較誇張，而粵劇演員也顯得比較隨性。

  《留堂會》的意念來至動畫片《玩轉腦朋友》，粵劇演員分別演阿喜、阿愁與阿爆，代表主角的情緒變化，男主角濤是籃球隊隊長，在學校被罰留堂遇上小桃，小桃因被老師發現拍拖而被罰留堂，男女異性相吸，一段因留堂而起的初戀因此而生。劇情主要講一對男女的相遇相識，中間夾雜了濤與小桃一同照顧老人家的情節，以老人家講故（唱南音）懷緬舊事（客途秋恨），最後兩位專心讀書終於不用再留堂了，以一首勉勵人放眼世界的歌作結。

  整體而言，筆者看完演出大致是感到粵劇界是進步了不少，從現在新編的大戲改編西方名著、再到加入流行曲元素，與舞台劇看齊，某些劇作如《粵劇特朗普》吸引到年輕人關注，當然粵劇也不一定如此「激進」與以綽頭掛帥，中心思想還是以教化為主較為易入口。《留堂會》的意義是比較正經的，提倡關心老人，學生努力讀書，保育舊有的事物，新老世代不搞對抗而相互尊重，而粵劇新秀與年輕演員有機會同台演出給予觀眾認識的機會，亦是樂見的事，從而改變大眾對粵劇代表老化的觀感，而事實上粵劇也可以年輕化。

《重生趙飛燕》一虛擬人物三角戀四種結局

   說到疫下時代，粵劇界停擺了多時，20年劇場封館好幾個月，從業員手停口停。有些伶人開始在網上做節目，粵劇界辦網上音樂會、八和與一桌兩椅基金會在疫下拍了很多介紹粵劇知識的片段。要數到稍有創意的是獲得藝術發展獎的藝團金靈宵的項目一《重生趙飛燕》的面世。粵劇要與年青人接軌就要用他們覺得好玩的方式界面，藝術混合仿RPG遊戲的模式，讓觀眾走進一段三角戀，扮演趙飛燕選擇自己的結局。項目創新，奈何劇目雖得到藝發局的資助但科技技術上因網速影響片段質素的緣故，已經與年輕人脫軌。事實上藝發局Arts Go Digital的項目在主流媒體無法看得見，只有粵劇迷與業界知曉粵劇界做了這樣的事情，要接觸年輕人一步已失敗。香港的創新科技一直都是敗筆的，從民生到網絡技術落後先進地區。

                                

   謝曉瑩，香港目前粵劇界數一數二全能花旦，不僅舞台上能文能武，亦作編劇自編自演。《重生趙飛燕》出自她手筆，音樂總監是她的夫君所包辦。故事講述趙飛燕入宮為漢王伴舞，一朝選在君王（李秋元飾）側，在此時初戀情人定陶王（千珊飾）出現，飛燕情歸可處？第一幕以掌上舞打開序幕，然後講到定陶王的出現，要觀眾選擇私奔還是妥協。不同選擇都有不同的處境，例如選漢王，片段會出現雙方陶醉飲交杯酒，選私奔就會對皇上較冷淡。整個劇目總共有三節短片，有兩次機會讓觀眾選擇後面的路，提供了四種不同的結局。有的皆大歡喜、有的慘淡收場。

   拍攝時間與地點有限制，可以說是戲曲的範式轉移，在形式上如電視劇，所謂遊戲形式只是包裝，基本上也是做大戲。而戲曲只要多花想像說不定日後變成遊戲裡的人物，如台灣漫畫家鄭問的畫作成為了遊戲，又或者未來成為電影，內地拍攝的戲曲電影有些只有五六個場景就交代了整個故事，《重生趙飛燕》在圓玄學院拍了兩日總片場加起來也夠成為電影，所以不當是什麼遊戲不遊戲。對於粵劇有這個嘗試，是相當有想法的，亦要反思硬件的問題，現在是網絡時代，內地電影《白蛇傳情》之所以風靡國內是因為在網上得到群眾支持，將支持化成戲票，而粵劇如何得到年青人的支持亦要思考的。謝曉瑩相對比較年輕亦多諗頭與面向，得到獎項認同是實至名歸。

  以上介紹的幾個作品，好與壞在於個人看法，總體來說是偏向好處的。2021年能夠看到音樂界、業界飲水思源、保留傳統文化，加以創新撞出新時代的粵劇文化，粵劇新秀與中堅推動行業發展，勢必吸引年青人看看粵劇，關心本土文化。😀

進念新常態一《香港生死書》彌留間看人間一文/祝英台

   My Little Airport的《美麗新香港》有兩句歌詞，「這香港已不是我的地頭 就當我在外地旅遊」，19/20年的香港改變得特別快，思想價值觀的衝擊頗大，在社會瀰漫負面與離別成為了話題與面對人倫關係的破滅下，香港開始了一輪新的文藝復興來面對當下的變化。例如有人行禪打坐學佛、音樂、話劇界相繼出現與香港人情感與連繫到香港人大眾文化、集體回憶相關的作品。在面對《國安法》下文藝界也有整頓與自我審查之風，由出版、電影檢查，而香港大部份劇團皆是藝發局資助，還有是旗下場地的合作伙伴，在香港做音樂、做電影隨時面對不獲租場，即使批準也可以在表演前取消演出。曾幾可時進念做過很多諷時弊的演出，《東宮西宮》在十幾年時間成為劇團標誌性與品牌的劇目，由《特首不見了》到《西九》再到2017年出現最後系列作。

  再曾幾可時，《東宮西宮TV》跳入公仔箱，未有100毛式的抽水改詞，早就有《頭條新聞》式的嘻笑怒罵，講環保、講高官問責講教育。現在連批評也容不下的時候，連進念的演出也有所收火，是無奈是唏噓，亦是香港要面對的新常態，至少尚有文藝、看到一班年輕演員出生，仍然是要闖，仍然有活力與盼望。香港是生是死，不是一兩句可以說明。生與死，是在乎我們如何看待。To live or die,maybe it is a question。

我們都是符號

  坦白講，有好幾年沒看過進念的劇目，因疫情劇場停擺接近一年，進念一復出就搞了《心經即是巴哈》，這幾年進念遊走在前衛crossover與禪意之間，如《華嚴經》、《墨池》，在《香港生死書》提到《心經》、佛家的三世、輪迴、鬼道、中陰身、亦是有相關的意味，縱然只是小小的部份，亦感受到導人向善的方向。特別是最後進念大師兄楊永德的台詞相當鼓勵性，叫我們要嘗試，衝破自己。《香港生死書》的表演手法是一貫進念的手法，唱歌改詞、模仿、戲謔，有時無菱兩可，看似吸收了大量信息卻是碎片化，卻不是很明白但帶走了一點東西。只是近年來電視節目的表現形式也出現無厘頭但有意思的方式，例如《七救星》與某一個自肥節目，在玩弄中加進擦邊球與信息，視乎觀眾感受到多少，一切都是符號，穿衣是符號、顏色是符號。就連入場看一套舞台劇的「場刊」也壓縮至一個符號，這就是我們身處在虛實無法辯證的時代。每個人接觸的、聆聽的都變得零碎，例如某個電視台有新明星，起初某部份人會視不認識為批評，亦會為某種身份象徵，到經過時間發酵而變得習以為常，從而成為大眾文化的一部份。進念很前衛、很先進、進念很反諷、不過劇的手法與取材難免是重覆。例如以往就常挪用IPHONE作話題，到現在依舊，又例如會以為很認真探索香港命運與時政，部份內容扯上九不搭八的東西，還要玩最低級的食字，如「執生」、「食死貓」也算是生死的故事，胡胡混混。

  在進念的世界是混集的，信息亦是重覆，例如我們都成為了符號、We are the world、某些信息都是出至於詩影像劇場《我們都成為了符號》，舊瓶新酒，Fly me to the moon、音樂是記憶，記憶是符號，都是進念劇場常有的元素，即使不是每部也看，也不至於重覆，大概是技窮。《香港生死書》裡的A-Z的人物是《我們都成為了符號》的延伸，是別的項目的尾巴，A-Z裡的人物訴說著生與死有關的小故事串連在一起，總算是總有一個篤中觀眾。張國榮是香港人的集體回憶、奇諾里維斯是孤獨之王、與貓貓狗狗的相處、屯馬開通真的很興奮、演員用音樂用獨腳戲去留下記憶，去描寫荒誕怪奇的故事，同時胡恩威亦加入對佛學的感悟，劇場也從外部的世界拉回內在世界，加入禪意修心養性，劇場內遊戲人間，到最後回歸到主命題，生生死死不斷循環。

抽離看生死 生死都是緣

  說是影像劇場，有些影像是屬於二次創作。如對廣告的改造與改詞，亦有將其他媒介融合在一起，如歌、影、詩、文混集在一起。由肺炎、消費券、屯馬線到佛學、到生死的連結，事實上也沒很大關係，感覺上是在玩，在抽水，不過香港現在也只餘這個層面去論事，民間也不太可以說，從某種意義上劇場的自由已死。又或者是反諷，參考了十多年前的一篇評論進念的藝評，作者提到進念的經營手法，利用明星效應與通過堆堆砌砌與含糊不清。對進念來說這種手法十年如一日，對香港世情的觀察只流於表面而缺深度，有一種創作人的自我沉醉。初看或者會覺得表演手法很潮，很型，但多看幾次就不外如是，難聽點講是不知所謂。

  《香港生死書》與其它同期的演出相比，當其它劇團重演、嘗試以香港人的日常生活去回憶香港的舊時、去嘗試講香港人的生活、亦有以MK仔作主題回顧香港人的集體回憶時。當劇場出現幾部與香港倒數、懷舊有關的劇目，伸延至香港劇場人在環境下面對的迷思，明顯作品反映時代的聲音，偏鋒的作品難以出現。

  ALERT：進念明年要迎來四十週年，過去出現過不少有份量的創作人與友好，現在有部份人在禁聲之下，而進念過去亦辦過一些傳統與現代的跨界合作。在本土劇場上如何代表到香港人的時代精神亦是未來要思考的一環，到底香港人需要什麼劇場作品，只流於喜劇瘋笑，還是勵志社會性的，又如何追求美感與藝術性，都是重要的。而《香港生死書》引伸到對香港劇場當下對時代的迴響，只是活在舒適區中。如何讓劇團的節目有玩味又有前衛風是逼切課題。

  誠然，《香港生死書》並沒有確切講生與死，觀眾用抽離的角色身份去看劇場，去看香港的生與死。有人看到「離相」，或者是彌留時的狀態，一種人不人，鬼不鬼的狀態。至少這部劇道出香港人仍未死，以瘋瘋癲癲像場棟篤笑的影像化舞台表達香港人要面對的事情，做人要見自己、見天地、見眾生。每個人都要死，生活教人生不如死，劏房猶如地獄遊，又以消費券諷刺地府陰司錢，亦以白駒榮的男燒衣作介紹，觸及死後的世界。而演員演出亦戴上口罩，並不是為了防疫，而是有種不問不說的意義。無論是生是死，也有要做的功德，所以生死不是最重要的課題，而是用什麼心態去面對變化，個人的變化、社會的變化，有很多事情也不是一概而論。香港人要面對當下是過往的安逸怕事所造成，一切有因亦有果。即使現在面對變化，對個人來說亦是內心世界的磨練。

年輕演員蘇楚欣

                                

  香港是生是死，劇場是生是死，各自表述，但在這個劇場還是有栽種苗子的。13位演員除了進念老大哥楊永德、假音人外還有本地新演員，華姐亞軍林宣妤、《全民造星2與3》的參加者，姜卓文、蘇楚欣(Sobi)與翁煒桐(阿拼）。有的是演藝學院畢業，有的是星二代，在劇場市道低迷下總算有劇開，在選秀節目出身亦不代表大紅大紫，在這個劇亦不一定有所長，在選秀節目中多多少少都因「節目效果」而被誤導，其中阿拼在選秀節目上被節目組抹黑是有必要為他平反。Viutv的娛樂節目欠缺對個體的尊重，事實上Sobi與阿拼都是值得支持而全能的年輕演員，唱功並不差。再看看林宣妤對抗暴食症的故事，人生就是患難中成長，跌倒再起身。縱然劇本並不可觀，欠缺焦點，也許尚餘的是一點感情分，由中學時接觸《東宮西宮》的一群演員，包括凌梓維、陳淑莊、到現在分道揚鑣。看到假音人與David仍在團隊，香港未完全死晒。《香港生死書》留下的是年輕人的種子，放手給年輕人機會吧。

（參考資料： http://www.artscritics.hk/?a=doc&id=54 鄧正健《華嚴經》與後進念犬儒）

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