假如要失去一種官感

隨著所謂世界末日的來臨，有些電影就給觀眾帶來了空想，到底末日的到來會是怎樣？在《感官失樂園》(Perfect Sense)的末日就是人類漸漸失去了身體的官能，先是沒有味覺、嗅覺、然後是聽覺，談到有關喪失官能的電影，就想到了《盲流感》(Blindness)。《盲流感》的拍攝來源是源自一部小說，一部充滿引喻的小說。而寫小說的人就是諾貝爾文學獎的得主Jose Saramago，比起莫言，他的作品滿是對政治、對人性的諷刺，在電影中也流露出人的虛偽、可怕，有權力的人就會稱王稱霸，無權力者就要屈服。無論是書中還是戲中，亮點就是沒有盲到的醫生太太，在整個城市裡她就像是光明使者，她無力改變周遭人的命運，但是她目擊到當中的轉變。她就像是個清醒的人，但其實她並不想如此清醒，清醒使她感到害怕，但她不能怕。肉體上盲了的人就比喻內心盲了的人，在城市裡有好些人就對周遭的事情不聞不問，只顧全個人利益。而同時有些人不為了強權與私利而默默奮鬥，他們往往都是最底層的一群，看到了社會上的不公平。

製造末日，想像末日。對於我們來說都是警世的，當末日走進劇場，被演繹時也有神奇的作用。去年前進進劇團的陳炳釗導演寫成《十七個可能與不可能》，雖然只演了前半部，但戲裡卻充滿著想像，比如瑪雅文明與豪宅連成一線，把佔領行動重新的詮釋、又惡搞村上春樹的兩個月亮，藝術創作，有時就是要需要有衝擊。原以為今年會看到下半部的演出，誰知導演就改了改，寫了個《如果在末日，一個旅人》。兩套劇並無大致的關連，但人物設定方面就根據了原型。依然的充滿冷嘲熱諷、神秘感的意味。

回歸到電影，末日成為了一個不可多得的元素。比如說《2012》、英雄式的拯救地球等等。失去官感的「末日」不是世界要崩塌，而是個人的自我崩塌，自我的毀滅與重塑。《感官失樂園》的兩位主角在災難中見真情，同時看到自己的弱點，個人的自私、自卑與強妄，到最後才明白大是大非之時，唯有愛隨身。沒有經歷過災難、大事的人永遠都不會明白從前的自己，到頭來人就要要不斷的經歷失去，才學會擁有。

失去感官並不是西方人的專利，九十年代中期的杜琪峰曾經拍過一部短小的電影《無味神探》，電影並不如一如既往的槍炮、黑社會爭執，而是有柔情的一面。鐵漢柔情就如戲中的劉青雲，他曾經有迷失、有誤會最終也深明太太的重要性。《無味神探》的取材是源自真人真事的故事，而真實那位主角目前不幸患上肺癌。當然戲裡也沒有影射的作用，而是用「無味神探」為題而已。在杜SIR的戲中雖有警匪之爭，但比起杜SIR的其他電影更突出了女性的角色。女性的忍讓、含蓄，男人的迷途知返使它成為了一套成功的小電影。雖然《無味神探》不是什麼的大製作，但是失去了嗅覺的男人最終得到了愛。而兩小口的愛也得以重新。

假如要失去一種官感其實只是一個偽命題，真正的官感其實就是我們的心。在舞台劇《賈寶玉》中賈寶玉說了這樣的一句:「你就是我的心」。末日到來之前，擁抱親人摯愛，珍惜眼前人吧。老友。
《無味神探》

《乾旦路》:有夢想的人不會被遺落

 開首的第一句，最想講的是「香港是有紀錄片」的。回看這個一二年，在電影影都看過了幾套本土製作的紀錄片，分別有由盧鎮業執導，記錄社會運動的《那年春夏．之交》、獨立電影人、音樂人麥海珊的《在浮城的角落唱首歌》，最後就是卓翔的《乾旦路》。《那年春夏．之交》的青年人為了社會公義走上街頭，他們喧鬧、他們義無反顧，把夢想與願景交給了香港。《在浮城的角落唱首歌》的音樂人以香港為家，在城市裡找尋創作的靈感，在城市裡歌唱有如流浪藝人。夢想，或許就是三部電影要連在一起的共通點，夢想可以很個人化，也可以大同，但有一點我們不能夠否定的是香港就是我們的家，而這些不同背景的年青人默默地在城市裡堅持他們所深信的價值。 
　　 
　　 《乾旦路》是繼張經緯的《KJ音樂人生》之後，另一部走進電影院公開放映的香港土炮紀錄片。今日的香港社會強調本土價值，原本要清拆的新光戲院在梁振英的幫助下得以保留，西九文娛藝術區的發展綱領上要設立戲曲中心，有些人認為粵劇在沒落的途上，但同時卻有著新力軍的加入。紀錄片的兩位主角王侯偉與譚穎倫或者可以成為未來的領軍人物。當同齡的小孩都在打遊戲機，忙著參與各類興趣班的時候，他們卻有一個粵劇夢。 
　　 
　　 一提到粵劇就讓人想起反串的角色，每年的歡樂滿東華都有機會看到蓋明暉飾演小生，但一直以來男生不當小生當花旦的角色並不常見，甚至會被戲迷批評。有如某些男同性戀者的的動作或者比較花俏，就引來了各方的指責與批評，既然女生可以扮男生，在講求公平之下，有能力裝扮成女生的男生何以要被性別的枷鎖困住呢？王侯偉和譚穎倫的路注定是難行的，他們兩個人年紀相差十餘年，但粵劇的連繫使他們成為朋友、更成為台上的伙伴。影片把兩個人的「乾旦路」緊扣在一起，形成了鮮明的對比。 
　　 
　　 年長的王侯偉早在十年前已打起名堂，但他的粵劇路並不容易，就連考演藝學院時被主考要求唱回生角，家人對他所做的事並不支持，但他沒有放棄過，反而對他的選擇有所堅持，他的堅持為他帶來工作與演出機會，足以糊口。而譚穎倫雖然是年紀輕輕，演出經驗相當豐富，走進戲行讓他與其他小朋友的生活經驗有所不同。有得必有失，得到名利卻失去學習的時光。十多歲的青少年就要面對社會的爾虞我詐，職場上的善與惡，或者是這個原因使他特別早慧與成熟。 
　　 
　　 看電影之前讀過在報章上的專欄，大約得知了電影原是一個學生作品，故在整個影片的組合上包括了片中人在不同時候所拍下的片段。十一歲的譚穎倫原是個天真的小朋友，當問到他想不想到花旦時，他二話不說的說「想」，奈何今天的他卻打敗了昨天的他。面對身體的變化、觀眾的批評、再加上要建立知名度，使他的路顯得特別崎嶇。在目前的演出裡，他常當小生的角色，但在他心中始終是希望唱花旦的。或者很多人會很奇怪為何一個男生要唱女生的聲線，王侯偉就說到「能唱就唱」，而譚穎倫就喜歡女生的裝扮，認為很漂亮。正所謂「有能者居之」，打破性別的二元對立，開放多元的不單是社會發展最終的願望。戲曲行業更要因此而破舊立新，開放舞台的觀念，打破傳統，勇於創新。而不是固步自封、停滯不前。 
　　 
　　 《乾旦路》最令人看得內心滿滿激動的是看到年青人為了夢想默默的奮鬥，即使面對著旁人的指罵、家人的批評也要堅持他們的路。戲曲行業在新生代的眼中看似是「老土」、但是有人全心的投入行業其中。王侯偉成立文化組織推動粵劇文化，而譚穎倫雖有想過放棄，但仍然堅持著。對於香港的年青人來說，「乾旦」的故事是一個借鏡，香港不是一個沒有夢想成真的地方，而是我們有沒有這樣的能力讓夢成真。要夢想成真並不是一步登天，而是要像戲中人一樣「捱」出頭來。夢想不是空口說白話就會成真，而是經過反覆的努力與勞力。周星馳在一部電影的對白講到「沒有夢想的人同咸魚沒有分別」，可以肯定的是王侯偉與譚穎倫的夢漸漸得到承認與肯定。 
　　 
　　 有些老一輩的人常說「年輕沒有失敗」，成長過程並不容易，青春更加是充滿著荊棘與試煉，但願我們都能像戲中人一樣堅持自己所行的路。有夢想的人是不會被遺落的。 
　　 
　　文/Dorothy

《躁爸爸狂媽媽》的戰爭與和平

把劇場延伸到電影到底會有什麼效果？或者波蘭斯基可以告訴你，可以去到去「絕」。以往都有世界各地不同的影人試圖把劇場作品搬到電影，比如說有日本導演把三谷幸喜的《笑之大學》用電影的手法表達，又例如說《蔚藍的深海》(The Deep Blue Sea)裡頭經過包裝的愛情關係，荷里活的影人都是有野心的，無論是《芝加哥》還是《吉屋出租》(RENT)都洗去了舞台的框架，重新演譯一個合適的電影版。電影與劇場是兩個不同的媒介，或者有些影人未必習慣當中的不同，在一些文本身上仍然流露著劇場的框架與語言，未能融入在電影當中。 
　　 
　　 在舞台上演員有他們要守的規則，走他們要走的路，觀眾看的是真人演出，成敗是一瞬間的，而電影做得不好可以重新再來，電影是隨時在拍攝時可以改變的東西，劇場是生的，電影講求的是流動，是平面的東西，故在表達上要顧全鏡頭。《躁爸爸狂媽媽》的舞台版本曾在香港公演，名為《豆泥戰爭》，而這個劇目也曾經在其他的國家與地方上演。老實說要把舞台作品搬上電影並不容易，更何況是場面一直只停留在一間房子裡，然後完成約八十分鐘的電影。因此，在演員身上的要求十分高，而四位主角都是身經百戰的人物，既要交出內心戲，又要製造「驚喜」，使電影不會悶場又要有教育意義，並不容易。 
　　 
　　 兩位女主角琦溫斯妮與茱迪科士打都是由小看到大的演員，對她們二人十分熟悉，兩大影后級人馬交鋒當然是萬勿錯過，成為了電影的一大亮點。然而，電影真正要表達的是我們設身處地的環境，人的虛偽、說話的「偽術」，拋開了社會的規範，所謂的「文明人」其實與野蠻人一樣。所有人皆是物以類聚，人以區分的。一直以來，我們都接受社會的禮教，學習什麼可以做，什麼不。於是有些人為了要挑戰某種的權威就要欺負一些人，再之後群起要杯葛一些人。這就是電影裡「不存在的小孩」所發生的事，亦即是兩個小孩打架，其中一人嚴重受傷，家長們在管教兒子的身上產生了分歧。 
　　 
　　 而這個災難就是從孩子開始，延伸至家長們心裡都有敏感的神經，聊起了各自的私人事，更從子女經擴大至男人與女人之間的戰爭與和平，彷如是輪迴一樣，是夢魘。每一段關係，每一個人之間都會有對彼此的不信任，很多婚姻的衰敗就是在於把對方投閒置散，冷落了對方。很多時候就是人要認定自己要有某一樣的規範就指責別人做得不夠好，於是認定了自己就是「標準」。波蘭斯基年紀雖老，但他還是有對事物的批判，從他的經歷中我們不就看到「人生就是一團糟嗎」，被指是強姦犯，後獲釋，童年時所受到的壓迫等待。在老人身上我們看到他的價值觀，如同看活地阿倫的電影一樣，通常有些事要老人家告誡一下還是最實際的。 
　　 
　　 男人與女人的課題是窮一生都是難明的問題，畢竟男女的生理構造也不一樣，男人自有他們追求的一套價值，認為養妻活兒、有一份完美的工作，名與利就夠，家裡事可以不理太多。於是把責任都交給了家裡的女人，但女人也有她們痴戀的事物，女人認為自己的重擔太多，又要照顧家中、又要忙於與她人寒暄、又要埋怨丈夫不再像從前一樣對待自己。所以戲中就有了南茜與潘妮洛普的女性原型，一個是怨婦，另一個卻滿口自以為的優雅，其實背後是要黃蜂尾後針的。 
　　 
　　 至於男人也不能置身事外，一個男人不理家事、只顧生意、終日手機響不同，專業人士，屁。其實也只不過是個誰有錢誰就是上帝的奴隸而已，艾倫明知藥物對病人有影響健康的副作用，也要忍暪真相。而麥克表面是個「老婆奴」，但背後忍守不了女人的專制。終於男人與女人將對大家不滿的情緒爆發，由本來屬於理性、有禮儀的討論演變成一場沒有結果的討論。更加不用談到孩子們的事情了，所以說到電影的「絕」是在於導演拿捏到位，即使是佈景與劇場差不多，但導演也善用了房間的其他空間。「絕」是絕情、絕望、絕妙，把角色都推到深淵、崩潰之中。 
　　 
　　 在差不多八十分鐘裡頭，是完全享受在演員們的精堪演技中，我們看到人與人之間的醜陋，當我們撕下了皮囊，其實我們都是同樣的自私，人的共性就是自私自利，自我中心好比是一頭惡魔，性格同時也決定了命運，但我們若要生存就必須接受，看著這部電影好比是照了一面鏡子，當頭棒喝。 
　　 
　　文/Dorothy
                                      
                                                          兩大影后大鬥法

                                  

影評寫作班

其實世界上並沒有什麼的「影評寫作班」，最好的老師就是叫做練習，熟能生巧。有時在網絡上讀到有些無味，無內容，更談不上修養的評論只覺得乏味，影評之道在於取之有道。最初寫影評純粹想記下對觀影的感受，結果自今一寫便寫了百多篇，慢慢地見證了自己的進步，對觀影也有更深刻的感受。奈何有時讀到網上的影評文章，無名火扯。是因為很多人都以為自己很有心寫文章，但其實皆不見心。影評也是藝術評論的一種，只少也得要有對電影內容、影人、作品揭示了什麼都要有一種的理解。比如說，一個地方的風土、社會背景、對倫理道德的理解，以不是一開始寫上「劇透」二字就長篇大論講電影一開始「.......」，然後「...」、結果「....」。這不是影評，這只是簡介。影評都把內容曝光了，請問還有用眼睛「看」的價值嗎？

有一段時間曾參加藝評人協會的活動，席上老師說到藝術評論要有個人的觀感，情感的投入，除了影評外，筆者還有寫劇評與樂評，雖然也較為少數，但同樣也是基於同一個調子。是對事物有多深厚的理解，沒有對事物的痴迷，基本上評論就變成了流水帳。其實，情況不只在網絡世界上出現，在實體報章也屢見不鮮，影評成為了對文化產品的一種消費。故此，有時看到一篇較有深度、深刻的評論文章如獲瑰寶似的。從那些專業人士身上學習行文，也學習對觀影的態度，感受他們對電影的激情。

無可否認的是寫作影評比起短暫的觀影更要花上心機，從電影裡吸收了什麼就要透過自己的文字表達，看到了什麼，有那些地方可以引起大眾的討論。至於劇透，如非必要討論就千萬不可，影評對象除了是針對電影外，更可以比較影人的其他作品、該地區的作品、同類的作品等等，使影評並不評論單一的物品，增加層次。於香港，讀到有心的影評其實是難事，往往就是人不愛思考，只愛複述。影評的標題也變得單一，欠創意，同時論點欠缺。

有些評論一味在稱頌某導演的才華，說到電影是最好的作品，用字單薄，但只少也讓人讀到有做功課的。無錯，用功課，有資料搜集是寫評論的一步，也同時讓你的評論更豐富。只少是基本功，其後就要用到合適的字眼表達，所謂提煉文字就是要雕琢，而不是組合句子。

影評寫作是需要積累的，即使沒有電影業界的知識，也得要增進一下，觀看法國新浪潮的影人有些就是影評人出身，而香港有些影評人本身也有深厚的文學根底。評論是觀點、對創意的再造，與電影有著密切的關係。故此，看一個人的文字就看得出一個人的底子有多少，看電影、寫文章如是，沒有觀點、論點的人其實沒有大多的資格稱自己做「影評人」，最多只是「寫觀後感的人」。

愛．要有知

上星期六(12月1日)是世界愛滋病日，最近香港有第三位愛滋病人願意站出鏡頭，並拍下了愛滋病基金會的廣告。即使在香港，如此繁華、表面開放的社會裡，無論是同志還是愛滋病人都面對著不同程度上的歧視，正因社會對同性戀問題有更多的討論時，有些道德塔利班，以主之名的教徒就把肛交與同性戀扯上關係。何時我們把愛情和性連繫在一起呢？但隨著社會對性的氛圍也日漸開放，男同志感染愛滋的比率更逐年上升，令我們意識到要做更多的保護措施。不僅如此，在新聞報導上也透露到原本本地醫護人員對愛滋病的認識並不足夠，有「歧視」病人之嫌，事緣是病人表明是愛滋病患者時醫院不接納替他當手術，事後要轉院才獲受理，同樣有些醫護人員並不敢接觸患者的身體。

猶記得早前讀到內地的新聞，有愛滋病人到醫院求醫，多次不獲接納與施行手術，直至病人修改病歷才得到手術的機會，但同時卻引發起愛滋病病人求醫，平等的道德討論。一方面既要保護病人，但同時也要保護醫護人員的人身安全。早幾個月前香港有一位患有愛滋病的醫生厭世跳樓，後也引起社會的討論，所接受該名醫生醫治的病人都要接受抽血檢查。愛滋病患者的一舉一動都似乎被社會隔離，我們都知道愛滋病的傳播途徑，但社會上有些人卻一聽到就雞飛狗走。加強公眾的認識是必要的事實，有見及此香港電台在世界愛滋病日之前拍了一套長約三十多分鐘的短片《愛．無滋》，找來了兩位年青演員洪卓立與陳柏宇飾演男同志戀者，與此同時片中更有援助交際的情節，希望藉以讓觀看的人明白愛滋病的檢測與病人需要關懷。

                                      


當然單憑一套的短片並不能夠改變社會主流大眾的看法，但畢竟這是一個好的嘗試，拍攝公益的短片也不失為有意義的傳播，也可以一看的。先不論演技，論公益的心，已經是香港少見的作品。片中由陳柏宇飾演的FRANK在前度身上感染愛滋病病毒，俗稱HIV，現任男朋友KINSON(洪卓立飾)在過程上面對著信任與猜疑，但最終也打破了彼此間的隔閡，重新明白愛才是最重要的。而片中的另一條主線是不安全的性行為，不論男女同樣都會有風險。據最新由香港衛生處公佈的數據表示，經異性戀性接觸而感染的有二十多個巴仙。當然，性接觸並非愛滋病病毒唯一的感染途徑，針筒、吸毒同樣也是會感染的。

患上愛滋病病毒HIV或演變成AIDS的人都已經是很不幸，大多數人都活在陰霾中，如果連社會都不接納他們，他們將會更加的密閉。曾幾何時，我曾經與朋友一起去驗愛滋，所以我明白無論有沒有感染都需要人的支持，要愛．無滋就必須要愛．有知。

《女朋友。男朋友》:青春就是要作反

有些影評人說台灣電影在九十年代至二千年左右經歷了很長時間的沉淪，是青春電影解救了台灣電影的發展。且看近年台灣文化的對外輸入，台灣偶像迷到中港台的少男少女，一套《那些年》讓陳妍希成為「宅男女神」，柯震東成為「宅女男神」，在社交網絡上在上映《那些年》的時段裡就滿滿給被洗版了。畢竟《那些年》不是一部有特別深度的作品，它只是憑著愛情、年輕偶像、九把刀的名氣幾樣元素湊合而成罷了，在今日的電影市道，要麼得到群眾的公認，要麼就被石沉大海的。且看《那些年》後由陳妍希主演的《愛的麵包魂》票房仆直，大概可以看得出答案。 
　　 
　　 對台灣青春電影的認識大致是從易智言的《藍色大門》開始，張士豪與孟克柔那種得不到的愛情沒有得到悲慘的結局，那是最初出道、最小女孩模樣的桂綸鎂。同樣是三人行、三角戀的故事，想起了《盛夏光年》，康正行與余守恆之間的同志情誼，守護、暗戀、成長，女孩的出現就如其名慧嘉，是降落在地的彗星，把關係變得複雜化。同志情誼在近年的台灣電影裡屢見不鮮，周美玲的《漂浪青春》、《刺青》，校園清純電影《渺渺》等等都成了台灣電影的一道風貌。文藝加上小清薪、青春與成長似乎讓台灣的電影業注入了新氣像，同時也替一群年青演員找到了出路。且看剛過去的金馬獎，無論是提名還是獲獎的，都有著這群年青演員，他們得獎與否，其實同時也見證了觀眾的成長。 
　　 
　　 楊雅喆的《女朋友。男朋友》談不上是部絕好的電影，但對於愛好台灣青春電影的觀眾來說是一個與自己、與演員有相關的一部。時間彷彿又回到，七、八年前，青春的躁動、對性向的迷思，我們每一人都經歷過的青蔥歲月，瘋狂又好、沉鬱也好，為著《盛夏光年》裡的慧嘉感不值，又為著《藍色大門》裡的孟克柔擔心她的友情會否因而破算。彷彿幾年過去，我們都成為了電影的角色，被男追、被女追的經歷過了，最終知道自己喜歡些什麼。昔日電影的主角今已長大了，各有他們要走的方向，桂綸鎂出現在大中華地區的電影製作中，張孝全依然在電影業與舞台上打滾。還記得零六年的那一屆，張孝全在金馬的新人獎敗給了張睿家，如今他獲提名影帝，已是最好的交待。桂綸美獲影后那刻，是如此的令人興奮，是孟克柔、是林美寶也好，她走出了自己的路。 
　　 
　　 《女朋友。男朋友》最主要的觸動並不是來至於性向，也不是來至於三人行的故事有多麼的令人受委屈，真正的觸動是源至對鄉土、對歷史運動的關心與自省，這同樣是台灣人的自省。片中播出台灣的民運歌曲《美麗島》，就正是台灣曾經經歷過美麗島事件，改變了今日的台灣，看到台灣人一人一票選總統，在岸另一邊的人民看得如此饑渴。台灣原住民歌手巴奈的結他中滿滿都是參與反核、解放運動的貼紙，在一個剛過去不久的音樂會上聽到她與周雲蓬的合唱，實在讓人對「寶島」有著憧憬。片尾更播出了羅大佑的《家》，鏡頭由現代回到了八十年代，鄉間的年青人騎著機車，自由自在，與世無爭的好時代。羅大佑絕對是屬於台灣的，他的歌滿滿都是台灣故事，最簡單、自在，美麗的家園，就像對著遊子說要回家一樣。 
　　 
　　 戲裡的王心仁、陳忠良與林美寶從高雄搬到台北後都成為了異鄉人。而多年來他們被社會的不斷教化，學會了放棄理想，高攀權貴，王心仁就是其中的例子。曾經他的滿腔熱誠就是為了打倒制度，但最後他卻是屈服在權力之下，再看看我們的社會，曾幾何時有些人為你爭取東西，到現在連他們也主動放棄。又曾幾何時，大家一起參加運動，但過了一段時間運動的本義都給被遺忘掉了。再回望理想，不禁問理想多錢一斤，還倒要養活肚皮。誰是自私、誰不自私根本沒有考究的空間，林美寶畢竟也愛過這個男人，她也有自私的一面。有些基督徒常說愛情不是佔有，但在陪伴與佔有之間到底有那些分別呢。 
　　 
　　 陳忠良在戲中是人如其名，忠良。他的性格決定了命運，即使受屈也寧願收在心裡，「友誼長存」對他來說要做到其實不容易，他既是傷害者，又是被害者，可是他傷的是好姐妹的感情，戲裡要他照顧一對攣生姐妹花可算是對他最大的救贖。 
　　 
　　 這三個人撲朔迷離、錯綜複雜的愛情世界固然是電影裡的一條主線，但在背後貫穿著的是歷史、時代的步伐。八十年代的黨禁、報禁，學生運動被打壓得體無完膚，於是學生想到辦法抗衡，寫寫藏頭詩，結社，思想就這樣萌芽了。學生的訴求也很簡單，也只不過想「我有我天地」，到了九十年代學生的訴求日益增多，關心的層面從學校走出社會，要求推翻政府的政策。然而卻使他們的感情觸礁，時代悲劇，變幻才是永恆。戲裡的人隨著時間的變遷各有失去的東西，就像我們都一樣，有得便有失，感情如是，社會的氛圍也隨著人的行為而改變。 
　　 
　　 有關成長的電影讓觀眾看得如痴如醉，不能自拔，很大程度上是我們都有過青春，珍惜青春、懷緬青春也好，其實從演員、劇本當中方方面面都有著個人的情懷是記憶，到長大才發現自己與自私的大人其實也不過如此。於是漸漸學會了不聞不問，不再關心，過安逸的生活就算了，而忘記了過往自己有個小願望。有時電影就是政治、歷史的反映，正因為台灣有這種的自省，人民更有力度反擊。時正台灣傳媒業的多事之秋，看到學生群起守護他們的自由，我明白這才是真正的青春歲月。青春就是要作反，要撥亂反正。 
　　 
　　 而這種特色，人文關懷、小清新的表達手法，構成了台灣電影新風貌，增加了電影的多樣化，同時讓台灣電影成為了行銷華人社會的不二法門。 
　　 
　　文/Dorothy




羅大佑—《家》

《聖殤》:復製的復仇

在香港亞洲電影節好不容易撲到《聖殤》的票，即使要坐在戲院裡較前座仍然先睹為快。曾幾何時因為看金基德的《春夏秋冬》而感動過，每次想到老和尚的自焚內心總有一種可惜，一種隱約的痛。自從看過《春》片之後找來了其他金基德的電影欣賞，有些影評人一味在稱讚這部電影很「金基德」、到底「金基德」又是誰呢？《聖殤》的評價好壞參半，有些人認為威尼斯影展的金獅獎頒錯給人，又有些人認為金基德是實至名歸，當然咸魚青菜各有所好，看到亞洲人在國外影展吐氣揚眉，還是值得留意一下。早前娛樂版就報導過在韓國的影展上金基德不願賽果拉隊離場，似乎讓我們看到歐洲人與亞洲人的口味的確有異。喜歡與不喜歡，最後也要由觀眾決定的。 
　　 
　　 一面看著《聖殤》，一面在想眼前的是不是「金基德」，為什麼我看到了「朴贊郁」？無論是復仇題材還是演員身上的裝束都幾乎與後者相似，卷曲的頭髮、烈焰的紅唇、沉鬱冷靜的女人、相類似的劇情，無疑令人想到《親切的金子》。誰是好人、誰是壞人基本上難以分辨，即使是靠做小混混渡日的剛度也有他對愛忠誠的一面，就像《親切的金子》中的金子，她用她的和善欺騙所有人、要毒害一些人一樣，但其實她一直都有使命，就是要復仇。《聖殤》看到一半大致上就猜到接下來的劇情，正是「復仇」。而且是一場「華麗的復仇」，就觀眾所看到或者是韓國電影上的「復製的復仇」，金基德身上或者裝有了朴的基因，就這樣鬼上身了，安能分他是誰？ 
　　 
　　 金基德的電影世界大致離不開「宗教」元素，無論是《春夏秋冬》還是《慾海慈航》，是直接還是擦邊，他都有對宗教的理解。《慾海慈航》談的是救贖、獻身，要當一個好撤瑪利亞人，不求回報。而《聖殤》談的母子關係，讀過一些聖經故事講到瑪利亞受到聖靈感召而懷孕，而剛度被一位教突如其來的母親而蒙召了。戲裡除了講到這段母子關係外，還有講到對金錢的看法、對性命的看法。曾幾何時，剛度是個缺愛的年青人，終日無所事事、為了達到目的，傷害別人的身體。但這只是他的其中一面，他並非沒有人性的，只少他並沒有傷害一位即將當爸爸的債仔。另一面，我們看到戲裡的男人是有多麼的不濟，他們不相信女人、猜忌女人，夫妻關係與錢密密的掛鉤。同時，我們也看到戲裡的控訴，自殺者的死並不是剛度造成的，是政府為了發展而令他決意尋死。在戲裡的脈絡裡，也有透露到他身在的工業城市正在沒落，日後像他這樣的小混混也可能被取締。 
　　 
　　 無論是朴贊郁還是金基德的電影都有一種因果、以暴易暴的處理手法，比如說《慾海慈航》中父親得知女兒賣淫，但又不直接的懲罰她，把她流放在郊外，以《聖殤》的母親為了替死去的兒子復仇，當她接近剛度時她一人分飾兩個角色，利用剛度對媽媽的印象親近他，但內裡又有目的。電影主要是突出母性、骨肉之情。母親是十分聰明的，她懂得利用人的同情心、忍辱負重漸漸得到剛度的信任，再懂得自編自導讓剛度擔心。到底誰是真正的受害者？母親失去了她心愛的兒子，而剛度同時也失去了愛，他們都是絕望的人，各自選擇了不歸路。 
　　 
　　 在這部電影裡借貸的男人都是值得留意的，在工業城市裡他們的生計都有問題，再站到高處看到城市滿是高樓大廈，與小工業的小木屋形成了兩個畫面。電影沒有特別的提到男人借貸的原因，多是因為賭博而到處賒借度日。而他們大都還不起錢，在講求欠債還錢的社會裡，他們既沒有能力還清，但又是借更多，只有這樣他們才有保險金。剛度也深明他們的無能，但這就是事先說好的江湖規舉。 
　　 
　　 無疑電影裡也有情色、恐怖的鏡頭，比如說雞的內臟橫飛在廁所的地版上，剛度其實是個正常的男孩，影片開頭他在床上自瀆，到他與母親「亂倫」的一段都是有衝擊力的。母親痛苦的表情正是剛度對她的驗證，在失去母親後剛度看到曾被他傷害過的人，那人曾經說過在有生之年要殺掉他。要復仇的不只是失去兒子的母親，還讓剛度學會了明白別人的痛苦，被他傷害過的人最後也「復仇」了。 
　　 
　　 整部電影散發著壓抑，無論是男女主角的演繹還是戲中人的訴求都有著對生命的無奈，世上並沒有完人，即使是剛度也不是一個完美的人。回歸現實，有一個怪獸家長不敢讓孩子碰到金錢，家長認為金錢都太髒了。我們常說有錢未必樣樣事都搞妥，但無錢就萬萬不能。金錢，有人在無止境的追逐，是因為貪婪。而有些人卻窮得連錢也沒有。錢，可以使人瘋狂，也使人落泊。這就是《聖殤》留下給觀眾的反思了。 
　　 
　　Text/Dorothy

長尾武奈的血腥世界

  一聯想到黏土動畫就想到了英國的《超級無敵獎門狗》，但日後想到黏土系列的動畫，我們可以想到長尾武奈的血腥動畫系列。別以為製作動畫是專業人士的專利，在人人都可以拍片的年代，只要有創意，外行人都可以成為內行人，也讓人記住了他的名字。要講到他的代表作非《電鋸女僕》莫屬，當時片子一放上youtube 就得到了較高的點擊率，為了提高了不少的知名度。而事實上長尾也只不過是個在京都大學讀物理的學生，參與拍短片大概是從高中時期開始，愛看恐怖片的他就想到用黏土作創作。

  在一些訪問中他講到他是用數碼攝影機拍攝，然而用一個叫做Giam的軟件作串連，未來的日子他或會用到ADOBE 的AFTER EFFECT，而創作《電鋸女僕》單是七分鐘的短片就用了他三個月時間。《電鋸女僕》雖然嬴得了口碑，但作者本人並沒有發表任何的續集，網上所流傳的續集則是由另一位人兄主理。除了《電鋸女僕》(Chainsaw maid)外，長尾還有別的作品，如《小野貓》、《血腥森林》、《血腥約會》等等，在他的動畫世界裡離不開CULT，一方面會使觀眾又想笑，另一方面一陣嘔心的感覺襲來，構成了他的風格。

  《電鋸女僕》相對是他的所有作品當中有較好評價的一部，故事講述在一個平凡的夜裡，女僕送了户主的女兒上床後所發生的事，突然間喪屍來襲。女僕成為了拯救一家的大恩人，在過往的恐怖電影裡男人的角色都被塑造為英雄人物，而這套片中則以女性為主角，女性也可以做到英雄。而在片中出現到口爆內臟、血肉橫飛，完全做到了恐怖的效果。最有趣的是看動畫比起看真正的恐怖電影更有別的特效，例如一個喪屍即使受到傷害，也不一定會即死，他的手腳還在動，這就是可以期待和令人喜歡的因素。而長尾在訪問中也提過希望藉著影片宣揚日本的文化，而片中的女僕或者是反映了對女傭的一種想像。


  在長尾武奈的YOUTUBE頻道上也有他的其他作品，歡迎隨時走進他的血腥世界裡。

《不能愛》:直的攣不了．攣的直不了

 同志電影在香港少之有少，更何況是獨立的出品。要接觸此類的作品，很多時都要在大的影碟店最角落的地方寫著「同志電影」的一格才找到，在那裡遇見過游靜的《好郁》、見過洪榮杰(Kit Hung)的《天使》、見過鍾德勝的《愛到盡》、《只愛陌生人》，同時也見到了梁碧芝的《遊園地》。在香港同志電影的選擇其實不算多，雖然有同志電影節，但始終發行量不夠，再者大眾多是認同有主流明星演出的作品。獨立電影的拍攝與發行已經不容易，有機會出入大戲院看更加是可遇不可求。無可否認，個人對梁碧芝有一份偏愛，單是她的《遊園地》不下看過幾多篇，對片中的女同志情節情有獨鍾，音樂固然很讚，其女主角們的選角、演出都是到胃口的，每一次看都有種會心微笑的感動。特別是Fiann與Ann Marie在街上拖起手來，Ann Marie的含羞答答很可愛，雖是短片創作卻令人記住。 
　　 
　　 香港亞洲電影節的放映就選來了梁碧芝首次執導的長片作品《不能愛》，是為她在香港的首映。如導演所言，拍攝這部電影是探索更多的性向的可能性，兩個攣人走在一起，負負得「直」？一直以來女同志與男同志彷似是勢不兩立的，美其名是同一個家庭，但據知不少女同志是討厭男人的，同樣男同志也有討厭女人的一面。這種討厭相對是極端的例子，用實證來說女同志酒吧其實是不歡迎男人的，但基吧卻為各路人馬中門大開。女同志愛上男同志，是個有趣的故事。 
　　 
　　 鄭漢威與田麗娜是小學同學，他們成長後在街相見，剛巧大家都在找地方搬出去住就自然住在一起了。早年的廣告也有講到:「男女共處一室，女仔實有損失」，兩個攣人本來不會通電，漸漸地神女有心，產生他們既是家人又是朋友的關係。電影裡頭有很多不同的元素的「不能愛」，除了愛情相吸後，更有女角在前一段感情受到的傷害和她對家人的關係。更吊詭的是整個故事採用戲中戲的方法表達，其實電影一開頭導演似乎有意玩幽默，一個鬼佬在鏡頭上講到Fiction ，最重要就是要「ACTION」，拍一部FICTION的電影就是要行動。電影的第一部份都是戲中戲的部份，導演有這樣的構思很大程度就是電影拍攝到中段時曾經停過長的時間，要使到電影節奏、故事脈絡有連接，戲中戲可謂是一個方法。而且做起來效果還不錯。 
　　 
　　 電影在剪接上也值得留意，導演用到LO-FI(有錯請指正)把女主角與前女友的片段串連在一起，甜酸苦樂，縱然如此真正關鍵的相吸則放在第二部份當中，感覺上導演在前一段美其名是帶觀眾遊了一圈花園，實際上讓我們看到女主角的內心世界，她因著父母的感情而漸漸形成自己的一套觀念。而電影中有個可以討論的問題是在內容上太過的強調「攣」與「直」，舉例如許鞍華的《得閒炒飯》中吳君如與周慧敏也不是開宗明義的女同志，她們是雙性戀者。然而，在《不能愛》當中即使得到個好結局，兩者都不能脫去「攣」的標籤。而在戲內的人物都同樣有種「標籤主義」，似乎未能真正的拉開光譜，這方面值得觀眾想一想。 
　　 
　　 當然在其他的內容、置景方面都是很「香港」的電影，主角們都有著青春、貌美的樣子，對白時而加入抵死與色情，引人發笑，邊看邊看到香港同志的生活。比如說，劇中的漢威與網友見面，有一群同志的好朋友等等。而導演也試圖在戲中加入另類的同志元素，比如說是Gay Parents。縱然如此，電影裡依然有著世俗的枷鎖，例如是「形式婚姻」與「請女性朋友扮是女朋友」，這都是男同志有可能要面對的問題。打開內地的同志網就可以看到來至不同的地方的男女在網上徵婚，什麼家中獨子、九代單傳，都是世俗的思想衝擊著這班隱閉的同志。多年前，在香港的同志運動史上就曾經辦過一場異性戀式的同志婚姻，用來衝擊制度。然而，戲中的鄭漢威若是為了買樓而與不愛的女人辦婚禮，似乎情節難免是老土的。若果是為了家人，相信還可以接受。 
　　 
　　 要讚的還有導演在選角上選到了帥哥美女，個人對葉麗嘉的演出特別深印象，或者是去過劇場看她演舞台劇的原因。拍起電影來，相當不錯。同志電影最重要的除了內容外，演員的美色也同樣重要。要滿足一眾同志的胃口，那一場燈光後的性愛戲，不暴露而且一氣呵成。即使戲中的演員並不是同志，但「攣亦假時假亦真」，差點就以為都是攣。起碼演員們都沒有似公仔箱內的保守演員一樣，聞基色變。能夠豁開演一個與自己不一樣的角色其實並不容易，這方面是敬業樂業的表現。佩服的是導演本身在有限的資源仍然拍到這部作品，所以就要加大力度地支持。 
　　 
　　 幽默、抵死基本上是導演的一套風格，但也不可忽視導演在製作音樂上也有出色的造詣，不論是朋友還是在場的觀眾都問到有沒有OST。無論是《遊園地》還是《不能愛》，都可見梁碧芝的多才多藝。拍片其實難以一步登天，給予新人機會才是最重要的事情。況且，獨立同志電影不論是拍攝還是放映的機會不多，集資也不容易，看到導演帶著她的影片遊走世界的影展，再回到香港，再想到導演的前作到這部作品，已經很多年了，該是另一個新的開始。盼望有一天梁碧芝會有更好的成績。 
　　 
　　文/Dorothy

P.S 電影將在電影中心有幾場特別放映，敬請留意。

那裡才是真正的《希望之國》?

在第三十六屆香港國際電影節裡看了兩部有關後東日本大地震的紀錄片，《相馬看花》的導演 松林要樹的鏡頭聚焦在南相馬市，而船橋淳的《核能國族》(Nuclear Nation)則放眼在埼玉縣。日本政府在核災後的多月宣佈停止核電廠的運作，但事實證明要放棄核電，並不是一件可行的事。政府宣佈將會重開核電廠，面對 國內的反對聲音，野田佳彥難辭其疚，隨即宣佈日本在十二月進行大選。一個導演，同屬是一國的國民，電影其中的一個手段就是傳播一些的信息，創造、再現、反 映和表達。園子溫是日本的CULT片導演，要執導沉重的題材有別以往的拍攝風格，但有時候作品要反映的就是要直視世界，帶出公民社會當中的訴求。在這方 面，首先接觸園子溫作品的筆者來說，單憑是這種態度早已為電影加分。藝術、電影、音樂的存在不只是在於創作上有多的花巧、雕琢，最重要的是帶出價值觀。
　　
　　 《希望之國》是園子溫最新的作品，片中的拍攝場地與電影當中所見到的物資都是真實的，某程度上電影也為觀眾帶來了災難現場的痕跡即使過了一年多的時間，依 然是破壞處處。畢竟《希望之國》不是一部紀錄片，它是一部劇情片，基於創作成份，地方名字也是虛構的。但它卻為觀眾帶來了更深的反思，東日本自發生三重災 難後嚴重重挫當地的經濟，災民在未來數年間再沒法回到自己的家園，被迫在別的城市生活。日本還能承受多一次的重撃嗎？這應該是不少日本人的疑問，影片中的 長島縣雖是一個虛構的地方，但所發生的事基本上是與三一一大地震同出一撤。
　　
　　 電影中主要是講到兩個住在災區的家庭，一個家庭被劃分在安全區域，另一個就要被迫撤離。故事的筆墨明顯較傾斜在安全區域的小野家，而他們的鄰居相對的戲份 較少，從多方面的角度看這部電影其實大致上已經帶出對土地與人倫之情、同時也帶出災難後的日本人如何面對未來。方方面面都值得我們局外人深思，特別是我們 活在核電的陰霾中。
　　
　　 核災難，就是一場隱形的戰爭。在災難發生後，政府一直未能掌握精準的數據，市民認為政府在騙他們，面對核災人人無所適從。當看著園子溫的電影，一面想著那 些紀錄片中出現的人，包括在《相馬看花》中那個留守在災區要喝清酒的老伯，又一面想著有觀眾問到松林要樹有沒有災區的人民在新移民的城市裡被欺凌。而這些 可能與不可能的事情都被寫進劇本當中，災區的人被視為洪水猛獸，小孩子被同學嘲笑，油站不肯為災區的車輛入油，他們到底做錯了什麼事？當我們看到日本過去 的歷史時，早在美國在長崎與廣島投下原子彈時，日本人明知道核元素都是會遺禍人間的。而著名漫畫家手塚治虫筆下的小飛俠阿童木也是受了核彈的影響而產生 的，但過去日本為了振興經濟，不昔暪著人民興建核電廠。
　　
　　 兩個家庭、三個故事。夫妻情、父子情、情人之間的戀事都成為了電影構成的元素。老夫妻留在災區裡生活，強行要兒子與媳婦離開，為的是要未來的孩子有健康的 生活，然而真的會有這種生活嗎？經過福島事件後，人們似乎還未真的懂得應對核事故，只能參考前人的經驗，購買幅射探測儀量度周遭的物品是一種常識。醫院 裡，醫生恭賀婦女有新的生命，但是卻在婦女的奶水裡發生銫超標，幅射看似是生活的一部份，但吸收過量反倒會有別的疾病。為了自己的孩子，IZUMI不昔地 穿上全套保護衣物，走上街頭，甚至拿著她的探測儀檢測食品的幅射指數，引來街上人的注視。同時，也令到她的丈夫漸漸相信該地的「危險」，醫生勸喻他們都要 習以為常與核電生活，但這樣的生活真的可以列入選擇之中嗎？
　　
　　 另一邊廂，父母親都受到政府命領要迫遷，住了多年的家都要告別了，他們決定與一個地方共生共死，只因為了愛。特別是有一幕是講到老婦人的失蹤，老人看到心 愛的女人在雪地上跳舞，那時候應該是祭典的時刻，但周遭都已經人去留空，老伯伯背住他的太太在雪地中漫行，看得令人特別感動。有人留下為一個地方寫下他們 的故事，以死來證明愛。同時有夫妻在核災難裡重新明白對彼此要有信任，明白到只要大家都生存就已是最大的福氣。另一邊廂，被隔離了的另一家卻有愛情故事的 萌生。說到底整個故事都是關於愛，雖說園子溫在整套的影片的處理上較為平庸，但真實就是這部電影必要的元素。沒有真實就沒有反思，在災民居住的營裡，掛起 了兩個字「希望」。不止是日本，我們有核電的地方，同時需要「希望」。
　　
　　 《希望之國》是直視世界的電影，也是一部關於愛的電影。在災難面前，看到人如何去面對窘境，人與人之間守望，無私的付出。這種精神是需要我們去學習，同時 作為一個世界公民更要迫使政府正視人民的訴求。比如說，過去日本曾爆發大型的反核示威。早前台灣原住民歌手巴奈曾到香港演出，她就提到台灣的核廢料打算送 到她們所居住的地方裡，原住民們都強烈反對這項措施，全為了下一代。同樣是香港、中國，未來在廣東省都將會興建十數個核電廠，到底我們的政府在這個過程裡 又有沒有為了利益而欺騙群眾，又或者我們是不是真的要用到核電，其實我們都可以做點簡單的事情，表達訴求。我們看到日本的情況，難道我們要等災難發生後才 懂得後悔嗎？
　　
　　文/Dorothy

從爭議聲中走進情理—雜談應亮《我還有話要說》

  認識應亮這個名字是從五月開始，當時報章中報導有內地的中介人要求韓國全州影展停播《我還有話要說》和賣下其作品的版權。接下來更有上海的公安人員到香港與應亮導演見面，更威脅他會騷擾在內地的家人。未看電影之前，看了一些關於電影的報導，有報導提到為了拍一部電影，導演就犧牲了他的自由。離他在香港的簽證到期日漸近，應亮依然十分豁達面對，甚至不畏懼的說即使要回去關上幾年也願意。走進戲院，再聽聽導演的一番話，《我還有話要說》所拍的目的不是為了控訴什麼中國法制的不堪，只是導演打從心底上感覺自己與事情是有一定的關連。在地理位置上，小時候的應亮曾到那裡做功課，家裡有親人在那裡工作，而在楊佳案發生後他看到滿街的人在討論，感覺事情是與自己有關的。

創作源自真實事件
  導演的拍攝動機可謂是從自身的角度出發，他講到自己的創作路到了樽頸位，對創作不再熾熱。剛巧楊佳案使他重新思考電影的未來，從頭到尾《我還有話要說》只是一部劇情片，有些內容只是虛構，並無意刺傷中國體制。似乎是上大人自作多情，凡所有與官大人意見不合的東西都要誅之。公安曾對應亮講過影片傷害了遇害公安的家屬，同時案件與事實不附。一切都罪名都推在楊佳的身上，然而可憐天下父母心，他的母親王靜梅與一眾內地網民均認為楊佳是無罪的，甚至稱他為「英雄」。

  零八年轟動一時的楊佳案至今仍未得到平反，應亮在影片上主要從楊佳的母親王靜梅身上出發，描寫她在兒子被起訴後至死後的心路歷程與變化。在影片的開頭，導演利用到網絡上的圖片與文字簡述了楊佳案的來龍去脈，好讓觀眾走進案件的當中窺探真相。而在整個拍攝上導演講到他與真正的楊佳母親一直有著一份疏離感，始終他認為這部電影不是紀錄片，不是要挖掘什麼的真相，這只是一部有創作成份的電影，剛巧用到真人而已。惹上一連串的是非使電影無意中加入了禁片之列，在導演的分享會上他提到他的同行友人們打算在南京的獨立電影節中放映《我》片，起初公安機關的禁片名單中沒有他的名字，還以為可以播放。豈料，公安後來得知有這部片子便下了禁令。應亮透露到他的友人都在電郵中對他說希望他多點時間在外邊，不要那麼快回國，言詞相當的嚴重。

珍惜看電影的自由
  如應亮所言，香港的言論自由是應該守住的。眼見不同背景的深紅人士發表言論妖言惑眾，行政長官以行政手段試圖破壞立法機關等等的事情正在我們身邊發生。幸好，香港的電影節尚未到自我審查與官方審查的地步，有幸在華人地區看到此片，實在是我們的幸運。也幸好的是，香港亞洲電影節並未受到內地官方的阻力與打壓，使影片順利的放映。作為一個觀眾，更應該明白的是能夠看電影在某程度上仍然是一種自由。

陰暗面的構成
  回歸到電影的討論，《我還有話要說》獲得了韓國全州影展的資助，全片用了約三十萬的人民幣拍攝，所以能請到較專業的演員與拍攝團隊。應亮談到以往的作品從置景到場務都要自己親力親為，這一次在實務上的工作量雖然是減少，但事實上在拍攝的構思上增添了無形的壓力。首先是與王靜梅的關係，題材雖然是以她為主，但卻有加上了應亮個人的體驗作為對電影增潤的元素。比如說，寄往監獄的衣服有什麼的規矩，還有的是王靜梅與小孩子對話的內容等等。

  整套電影只是用了六天的時間拍攝，但一點都不欺場。誠如導演所說這部電影是一部「悶騷」的東西，無論是電影的色調、整體的氣氛都充滿著重重的抑壓，一個母親，一個愛護兒子的母親在這件事上被推至由官方設定、擺佈的角色。兒子被捕後，她被強行送至精神病院，他們替她換上了別的名字，關了足足一百四十三天。出來後，她一直為兒子寫抗辨書，她要直訴。她擔心兒子的生活，但沒有人告訴過她兒子是怎樣的情況。王靜梅的無奈、無力、都使她無所適從。她沒有想過上一次見到兒子就是一生人的最後一次。

  影片不是什麼大鳴大放，開宗明義要申訴的電影，《我還有話要說》最基本的是談親情。我們每個人都是別人的兒女，與自己的父母有種密不可分的親情，楊佳案是一個時代的悲劇，然而我們看到王靜梅作為楊佳最親密的親人，她相信楊佳是個心地好的小孩。他會為遺失電話的人送回電話，他是媽媽最愛的小孩。在陰暗的燈光與中景之間，電影襯托出陰暗面，步向楊佳的死刑，母親的崩潰，相當的殘忍。在最後一幕飾演楊佳母親的演員耐安背向鏡頭撕掉一頁頁的日曆，日期停留在11月26日。彷似看到一個巨人要倒下來，而她在楊佳死前也沒法守護著他，心裡滿是罪疚。

  每一個場景、鏡頭都是細緻的，透過對話帶出楊佳生前是個怎樣的小孩，帶出王靜梅在面對此事的窘局，當然也包括對司法制度的不堪。影片中人每每都是蒼白無力，小人物沒法扭轉自己的命運。法律不是用來保障公民權利的，中國憲法只是用來傷害人民的。戲裡戲外，同是被剝奪人身自由的故事。每逢節目，王靜梅都會把食物放在楊佳的遺照前，兒子的肉身雖已不存在，但是她仍感覺兒子在她身旁。她仍在堅信，楊佳不會做出這樣的事。

文/Dorothy

介乎物質與愛情之間

卡地亞貴為高級珠寶的品牌，近年藉著網絡媒體做了不少的宣傳。一直以來，卡地亞都是女人的寶物，記得不久前到一間餐廳晚飯，旁邊的一對年輕男女看似要準備結婚。於是，男的就跟女的說看中了一對三萬多元的婚戒。有時候，我們不禁想的是結婚的目的是為了什麼。現代人眼中的婚姻大多數是要有車、有房子才肯嫁娶，不多的人願意接受「裸婚」，原因是怕捱窮，想要穩定的生活。又有的是調查報告指出新生代在婚禮的價值觀上與上一代又有明顯的分別，上一代人很大程度是真心相愛，即使要捱窮也心甘命抵。婚禮不用要鋪張，簡單就成，只為能與愛人共渡日辰。

但今時今日的年青人一方面是為了面子，另一方面又追求品牌、夢幻，於是婚禮的開支大增，有些年青人為了個難忘的婚宴不昔到處借錢，結果在一生的儲蓄用在一次的宴會上。婚姻價值的轉變，很大程度上是來至個人的貪婪。而在一些的物品上，例如手袋、手錶等奢侈品就可以反映出來。

高級消費品始終是會有人買，也總會有那些願意花得起的人。對於像筆者這種窮人，不懂什麼珠寶鑒定，或許沒錢也就看看短片中的珠寶，望梅止渴一下。像卡地亞這種的大企業就有資格拍出突出品牌的短片，這系列的短片均是由法國取景，有點的法式浪漫。三段的愛情各有特色，像第一段的《歌劇院廣場》(Place de l'Opéra)，老人們的感情相當的含蓄，回憶過去的畫面，再到今日兩老仍在一起堅守承諾。就正好呼應了「True Love has a colour  and a name」，年華老去之時，愛仍然不減色彩，兩老仍然有他們的生活。同樣的真愛透過戲票的轉贈，帶出了濃濃的熱情，不滅的愛。

而第二段的短片是講到在一個房子裡，正要舉行訂婚晚會的時候，女的心生猶豫。而男的也拋開了禮節上的枷鎖，帶女生到一個「秘密」的地方，在日落巴黎之下，見證他們的愛情誕生。日落巴黎，是不少女生幻想的浪漫世界。巴黎的吸引，是在於她的文化色彩，鐵塔下的愛彷如置死不渚。擄奪了不少女生的芳心。

第三段短片反倒是有種穿越的色彩，戲如人生，人生如戲，是為一段戲中戲。兩位演員在拍攝一些的片段，而片中他們扮演著不同的角色。不知道是假戲真做還是甚麼，萌生起愛意。或者他們的愛情早已是一吻傾心，男的拿出主角婚戒，女的陶醉其中。

影片雖美，但別忘記是軟性廣告。其中著重品牌的價值就是「愛」的價值，牢牢地緊扣整個片段，讓觀者體會浪漫的愛情，消費浪漫的意義。但其實在某方面又把愛情建基在固有的公式裡，戒指與男人的心，到底那一樣才是主角呢？在商人眼中當然是貨品，但我們的眼中又是什麼呢？不妨問一下自己。

《東京出租少女》:一個援交女秘密生活

　 從中東到東亞，兩個完全不同的地方。前者受伊斯蘭原教旨主義的思潮影響，後者相對較為開放，思想較為西化。基阿魯斯達米的新作《東京出租少女》(Like Someone in Love)承接導演的上一套作品《似是有緣人》，繼續玩角色扮演遊戲。所謂「真亦假時假亦真」，電影沒有一開始就來扮演角色，反而從援交女明子(AKIKO)的生活出發，從事援助交際的她不知怎樣與家人開口，在壓迫的生活裡一方面既要完成學業，另一方面就要維持生計。戲裡調度的場景並不多，是一部注重對白與流動得比較緩慢的電影。 
　　 
　　 基本上「慢」就是基阿魯斯達米的風格，也是中東電影留下給人最深的印象。猶記得在國際電影節的時候看了一部被禁拍片的導演鏡頭下的伊朗女生，所拍出來的影像沉鬱，女人在當地生活得非常不安。當看到這部作品，類似的風格不其然產生一種兩地文化的交流與衝擊。事實上，除了拍攝的風格是中東外，其他戲裡的元素都很日本，名副其實是個日本的故事。一想到外國人眼中的日本，首當其衝便想到《迷失東京》，然而它是有關外國人在日本發生的愛情故事，而這部電影談的卻是日本女生面對的故事。 
　　 
　　 眾所周知，援交算是日本社會內部的現象。早在九十年代末的日劇《神，請給我多點時間》就帶出存在的問題。其後的日本電影也有自身對社會現象的一種探討，如《天使之戀》就是談性工作者的問題。但《東京出租少女》不是談援交是不是道德這回事，它是透過人與人之間的溝通與交流，在側面刻畫援交女的生活模式與狀態。 
　　 
　　 戲裡定位的時間，我們可以說是在一天之內所發生的事。晚間，女生塗脂抹粉在酒吧裡等待馬佚的指示，在這天女生不想工作，鄉間的祖母來到了東京找她。兩年了，從遠方的城鎮到大城市，兩年來杳無音訊。在酒吧裡她要求馬佚不要給她工作，但馬伕依然要她工作。祖母一直從上午等到晚上，而女生一直在逃避，不敢接到祖母的電話。她不想令到家人痛心，但大城市的工作機會又不多，單是東京的青年失業率就高達百份之9.6。年輕人沒有穩定的工作，只有打打散工，故事的背景大概是這樣的。要維持生計就只好出賣肉體，這樣使她感到現實的無奈。在乘坐的士的途中，東京街頭的繁華映照下，照出這個異地人的鄉愁。 
　　 
　　 在通往橫濱的路上，女生打開答錄機，從中我們可以了解她的故事。她的祖母在街上看到自己孫女的照片卻不承認那是自己的親人，她相信自己的家人絕不會做這樣的行業。女生在掙扎是不是要見祖母與見到祖母後的反應是片中的一個高潮。明子感到沒有顏面見親人，但心裡卻有著相思之情。 
　　 到達客人的處所後，他們聊天，從一幅畫內看到彼此的共通點。渡邊先生是個花白老人，同時也是個作家。所謂的援交不在於肉體上的關係，在香港也有相類似的出租情人，只是大家聊聊天罷了。孤獨的老男人其實並沒有太多的機心，他只是空虛想找個人陪睡。在川端康成的作品裡，其中有個故事就講到有些的老人家住在老人院裡，而有些少女晚上到他們的房間就寢。彼此不發生什麼關係，只是單純的睡覺而已。或者導演的靈感就是從川端康成的作品中取材。老人為女生準備好家鄉的食物，但女生不以為然。她只希望盡快完事，但整晚他們二人也沒有特別的事情發生。 
　　 
　　 當電影進入第二個高潮時，就是角色代入遊戲。老人與女生的男朋友交談，裝扮成是對方的祖父。在當中情急機智的老人為免有衝突，就代入了說話的藝術當中。與男生講到責任的問題，男人抱怨女生夜裡不回覆電話，又說自己有多愛她，但另一邊又對女生持不信任的態度。彼此走進謊言當中，彼此爭辯、討好對方，女生的反應是內裡不知所措。突如其來的角色對調是導演對電影的鋪排，上一部電影的成功復製到這部，依然是吹著大師的風。 
　　 
　　 結尾時，導演更交出一個空白的結局，似乎要觀眾代入接下來可能會發生的事。有些觀眾未必接受到這種一個場景到另一個場景，停留得比較長的電影，單看故事文本與結構其實並不突出，但這正是阿拉伯電影的一種處理手法。女性的角色是鮮有的主動，男人是自私、是佔有慾很強的。在基阿魯斯達米的電影世界裡，我們也看到他的突破，走進陌生的世界拍出不失自己風格的電影，同時也令人有種交錯的感覺。《似是有緣人》的角色交錯是在於對感情的看法，而這一部代入的是親情，沒見成祖母，反多了個祖父。但與祖父相處的角色又多了一重客人的關係，相當的奧妙。 
　　 
　　 奈何，不知是否期望過高。原以為會有什麼驚喜，劇情在某些方面上明顯欠支撐的力度與深化。顯得你有你講的局面，因此要玩「角色扮演」的話，無可否認上一部是比較成功。片尾播出《Like Someone in love》對應電影的內容，不妨聽完歌曲才離開電影院吧。這樣會有別一般的感受。

從電影世界尋找性別身份認同

游靜是香港一位已出櫃的同志學人，除了著書寫文學外，還會拍片，可謂是個身份多元化的學人。要想到讀一本有關性別的書就想到游靜，《性/別光影: 香港電影中的性與性別文化研究》是一本二零零五年由香港電影評論學會出版的著書。書中由電影中的性別、性向談到性工作，相對是反映了過去一個世紀香港電影 的精神面貌。欣賞一個地方的電影不只是看看就罷，電影作為一種的藝術表現模式外還可以用文化研究的角度分析文本的結構、時代的轉變、更甚的是談到身份認同 的問題。縱然書中所闡述的電影，未及看盡，但仍可當是參考作用。
　　
　　 整本書都是作者在不同時期所寫下的有關性別的文章，而交由電影評論學會收編。每篇文章都是有獨立性與重點，先從香港的第一位女性導演談到六、七十年代的電 影，再到比較熟悉的九十年代的一眾同志片。展示出香港電影是如何在不同的時間段產生什麼的效果。在香港電影比較多的男導演之時，女性導演即使到今天也比較 稀少，但女導演已有較多的空間表達她們的想法。比起最初的伍錦霞與唐書璇這個世代已經比較容易，從作者論方面談起，香港的男導演離不開的是拍武打片，而市 場上較忽略了女性的視角。作者起用兩位女導演的故事與事跡闡述陰性書寫，把女性帶進香港的電影歷程中。把她們從被忽略的一邊冒出頭來，先是認識女性導演如 何把心中的想法加進電影裡頭，也讓我們知道電影從來不只是滿足於一個單一的性別。女性導演的作品自有她們獨特的市場與想法，這方面不比男性差。而作者帶出 來是希望拉闊傳統理論對男性的論述，為女性出一口氣。
　　
　　 往後的內容則主要談到同性戀和身體政治的一環，作者選取六十年代的電影《遊戲人間》談到易服、若隱若現的同性戀傾向、又談到愛情不只是假於傳統的男性中心 主義。對於當時的社會電影為觀眾呈現出一個似是搞笑但其實是充滿禁忌的世界，「同性戀」三個字到現在依然是某種的社會禁忌，但對當時保守的觀眾未必明白， 他們或者明白的是有如「花木蘭」一般的認識。於是，這部電影有助我們認識有口難言的情緒，也讓我們認識到性別並非是一般所認知的二元對立，非男即女，非女 即男。而是性別中有男有女，就如現在在性身份上有換性人、也有易服的人士，在男同志的身上也有所謂的「扮裝皇后」、女同志身上也有「TOM BOY」、「直同志」之類的稱呼。所以是構成了相當多變化的文化象徵，硬要把守舊的一套，專要一男一女的一套套在主人公的身上，從而產生對自我身份的捨棄 與擔憂。不同時候的電影都擔當著對當時社會的教化與要求，最終主角也要一嘗分離的滋味，較為寫實。且當時能出產這類的電影還算是給觀眾笑一笑，未必想到性 別的問題早已出現在自己的社區中。
　　
　　 同樣是易服癖在《東方不敗》與《金枝玉葉》裡就有不同的展示，林青霞並不如《遊戲人間》中的女角為了討好身邊的人而易服，反而她的易服是較為模糊的展現， 一方面導演在塑造角色的時候刻意處理她的愛情，她既可是女同性戀、更可以是異性戀、雙性戀，而且她也可以是男同性戀。情感上是模糊，同時沒有界定她的性別 應屬那一邊，只知道她既是男兒身，但又是女兒身。她是屬於什麼應由觀眾決定。《金枝玉葉》中的阿穎同樣是有同樣的情況，比如說她一方面與SAM有一段情， 而她與玫瑰也十分曖昧。所謂的同志不同志，當然要由觀眾定斷，但可肯定的是這些的電影告訴我們不需要太有道德的判斷，反而是讓我們想想性別的無限可能，阿 穎與SAM看似是男同性戀，但實質上是異性戀，在最後也告訴了我們愛一個人是不用分性別。從這兩部的港產片中，作者提醒觀眾要發掘觀賞的方法，從多面發現 不同的可能性，產生自主的創造。而這兩部電影相對沒有產生「恐同」的情意結，反而是用輕鬆的方法探求性別的多樣性。
　　
　　 既然講到有易服，就有講到同性戀的話題，一般來說同志電影的橋段均是離不開家人不接受，「恐同」、從攣變直，而作者則提到關錦鵬的《人在紐約》，講述地方 與性別的轉變，此外又舉例一些九十年代從「攣變直」、「直變攣」的電影，為現代社會對禁忌的問題增添了一重的討論空間與表達手法。即使拍攝者本身是不「恐 同」的，但基於要滿足主流觀眾刻意把故事寫成帶有諷刺、譏笑的手法，謀求得到觀眾的共鳴，於是某部份針對同性戀的字眼就從電影中來，但肯定的是導演有這樣 的處理也同時帶出了同志社群中的悲哀與不被社會接納。比如說，《基佬四十》中的林子祥就是其中一個失意的例子。
　　
　　 此外作者也有談到香港同志電影的定位與片種的問題，就同志電影來說香港的產量始終不高，除非是固有拍開同志片的導演，比如說是鍾德勝與雲翔，但在九十年代 的香港也始終比較少。同志電影也只得一定的數量，若問我們是否需要同志片，其實是需要的。皆因同志片是有助反映同志社群所面對的環境，比如說許鞍華所指的 《得閒炒飯》並非單以同志電影自居，反而是利用了女權、雙性戀探討女性在社會上的地位。再者，外界對同志的認知停留在一定的層面上，同志電影有助帶出正面 與少歧視的作用。
　　
　　 書中的第二部份則談到了香港的性與性工作，就以今日當道的色情片為例，尺度明顯大膽，鏡頭也較為露骨。作者舉的例則集中在六十年代的軟性色情與《現代應召 女郎》身上，聚焦在社會如何考量性工作的地位與性工作者的身份等等。其中作者列舉了《愛奴》談到女同志的性工作者，也談到現代的性工作者與後殖民的關係， 資料相當的集中。
　　
　　 作為一本光影情書，游靜的資料的確可看一下，一方面有理論支撐，另一方面評論也到位，即使不同意或者是另有想法的都可以參考一下。電影不是單純的看過就 算，而是包含著人文、歷史、商業的元素，是相當複雜的構造物。而我們也可以從電影的文本中察看當中的細節，有助我們日常作批判與思考。

《西風吹起石榴裙》: 那年夏天．愛在圍牆倒下前

伴隨著The Cure與Depeche Mode的音樂，電影裡的愛情得到了養份的滋長。《Westwind》(港譯:西風吹起石榴裙)，中文翻譯的名字十分傳神，值得一讚的。石榴裙源自於唐朝的服飾，穿上裙子的女生俏麗動人。至於電影裡的兩姐妹又是否如此花容月貌，就得要觀眾驗證。但有一點可以肯定的是兩位女主角絕對是有才華，聰明的演員。好音樂、好演員再加上時代背景的催化下就自成一部好電影。個人對圍牆內的故事特別感興趣，特別是真人真事的故事。而這部電影的取材就成為了筆者的不二之選，在電影院散場後顯然有一種無名的失落，即使看後多時也揮之不去。會突然擔心戲裡的姐姐，最後會何去何從，她能回到當時的東德還是找到一户主好人家。電影放映後，我看到坐在身旁的外藉女子啜泣，無意間感受到的是一種對電影的投入，彷似很久沒有試過為一部電影而感動，真心的觸動。有時未必選到一部值得一看的電影，無可否認的是我們已經進入不斷複製的電影時代。能夠是好電影不期而遇，是一種福氣。 
　　 
　　 電影裡頭元素其實也有很多，首先是東西德在意識形態的對立、其次就是兩姐妹之間的骨肉之情、第三就是愛情元素。開場時，一開始就講到兩姐妹乘火車到匈牙利，在火車上她們滿心期待，穿上花花裙，甚有農村的味道。她們腼腆的笑容、對望，現實中的女演員雖不是真正的兩姐妹，但驟眼看二人的默契幾可亂真。因此，不得不欣賞導演的選角，飾演西德青年的俊男再加上來至東德的古典美女，十分令人受落。骨子裡的兩姐妹其實是搖滾的信徒，她們都愛西方的流行音樂，思想上難免對西方產生憧憬。來到匈牙利導演也不忘聚焦兩姐妹在市集看到唱片的興奮狂熱，在國內要得到唱片並不容易，就像中國國內要買打口碟一樣，由店員帶到秘密倉庫。在《我在伊朗長大》裡頭，賣碟的人把唱片收在衣服裡，深怕被警察發現，同樣在當時的東德也不見得光。 
　　 
　　 當兩姐妹接觸到西德的青年，不久就被人發現到她們的關係。在意識形態對立的時代，自不然對對方產生好奇，包括在文化上、社會的層面上。她們會叫男生們做「西德人」，但男生沒有叫她們做「東德人」，在稱呼上產生了對彼此的隔閡。年青人在相處期間很多就熟絡了，參與賽艇訓練營的兩姐妹也不甘於在營內接受枯燥的訓練，也決意接受男生們的邀請，就這樣開始了他們的故事。女生們在暑假裡第一次喝可口可樂、第一次嘗到大衛杜夫的香水、第一次去高級餐廳、第一次去酒吧，同時也第一次與「西德人」接吻。 
　　 
　　 愛情不自覺地在這個圍牆倒下前的夏天發生，同時也造成兩姐妹面對前途的決擇。到底要離開還是留下？姐姐伊莎看到妹妹黛琳為了愛情甘於說謊，而她們又要面對即將在東柏林的比賽，本來一切也可以順利。她們本應也可以如期的「入黨」，但就是這幾個男生的出現改變了他們的遭遇。愛情會使人盲目，又可以使人放下。戲中兩姐妹兩人對愛情都有各自的取態，姐姐能夠放下是因為她感覺自己有責任要爭取更好的成績，而她也自覺有責任要保護妹妹。而妹妹的性格是貪玩，對事物產生好奇，她敢愛敢恨，與姐姐沉實的性格成了鮮明的對比。 
　　 
　　 前途、愛情、親情三者不一定可並存，電影主要就著她們的內心掙扎作了一些的描寫，訓練營的圍牆就比喻柏林圍牆分割了同一個民族，然而愛情是不分種族與界限。男生面對女生也不是用鬧著玩的態度，亞納愛上了黛琳，離開匈牙利前的每一天，他都會到訓練營旁的圍牆等她，他最希望他們可以一起到漢堡居住。而她在掙扎在親情之間，一方面黛琳希望姐姐能跟他們一同離開，但另一方面姐姐又有她的考慮，組成了兩難的取向。另一邊廂，教練也無意中知道兩姐妹與西德人交往的事，相當的憤怒。正所謂「一子錯，滿盤皆落索」，隨時變「幾失青年」。 
　　 
　　 青春就是要拼搏，自由就是要有所捨棄。結局雖然是催淚，但尚且留下了個開放的結局留給觀眾定奪。選擇往往都是痛苦的時候，特別是人生的大事，一不小心隨時連累別人，而戲中小姐妹在演技上不溫不火，自然流露是戲中的一大亮點。 
　　 
　　 回家聽著The Cure的Just like heaven，電影裡的畫面在腦海中出現，戲裡的姐姐一路上在公路上走著走，在混亂的時局裡一路的闖蕩，搖滾樂、自由、青春、戀愛、開放思想，形成了屬於那個時代的風貌。一九八八年的夏天是屬於這些的年青人的。 
　　 
　　文/Dorothy




The Cure--Just like Heaven

《春夏秋冬又一春》:人生無常始於業

佛教電影在主流電影圈裡甚為少見，在眾多宗教裡佛學是最難觸摸的一門學問，相對其它宗教的導人向善的思想明確，佛學顯然是昇華為一種思考的哲學。相對不多 認識佛學，但看到金基德的《春夏秋冬又一春》確是令人增進個人的思考方向，不是賣花讚花香，電影的確拍得唯美、且有中心思想，即使未看過導演的其他作品， 也會因而動容。
　　
　　 電影分為五個段落，故名思義《春、夏、秋、冬、春》，季節有更替，人也離不開「生老病死」，有生必有死，有苦必有樂。在佛家裡有個叫做「業」的概念，指過 去、現在與未來因行為而引法出結果的意思，即是我們所謂的因果關係，要誘法「業」主要有三個方向、身業、口業與意業。在電影裡頭不難發現主人公如何犯上了 錯誤而積下了惡業。
　　
　　 故事一開始是從偏遠地區的寺廟開始，老和尚與小和尚生活在一塊，生活相當的平凡，與佛結緣，在佛堂做實事。儘管是出家人也有塵世間的俗念，畢竟小孩子也有 好奇與孩子氣的地方，構成了《春》的開始，也即是一開始就談到出生、生命、生死的概念，在電影裡的一章一節也有相應的關係。即使故事並不是發生在同一個時 空裡，而是出現了平行時空的演繹，我們看到小和尚的心路歷程的變化，而老和尚卻是作為觀察者看著整個人的轉變。他只能嘗試的教好小和尚，而不能改變他心裡 的看法。正所謂一年之計在於春，春天來了處處生機蓬勃，小和尚與師傅到山上採藥，可以留意的是片中有兩樣東西是重要的，第一點是蛇的出現、第二是門的設 置。蛇在片中是代表慾念、罪惡，一旦有蛇的出現就即是代表小和尚會有慾念。也即是有犯罪的意念，《春》裡頭和尚在採藥的過程中接觸到蛇，然後犯上了虐待動 物的罪行，被師傅看到罰他要背上石頭尋找被他傷害過的動物。最後三種動物只有青蛙是生存，師傅這樣做是為了讓他明白生死的概念，特別是出家人不可殺生，讓 他明白生命的可貴是在於自由，而不是被制肘。
　　
　　 師傅也說出他的業會跟隨他一輩子，在隨後的幾個章節就會看到小和尚一次比一次犯上更嚴重的錯誤。人世間裡總是會遇到「貪、嗔、癡」的事，而和尚也是一個 人，人是沒有完人，即使是聖人也會被情志所控制，情難自控，而整套電影主要是探討的是這樣的道德界線。《夏》裡面的小和尚長大成少年，當面對來到寺廟治病 的女孩動了淫念，他處處引起了女孩的注意，而女孩對他也產生了好感。和尚的血氣方剛充分了頭腦，同時他對異性產生了好奇，敵不過內心的掙扎，終犯上了色 戒。
　　
　　 和尚撐著小船到寺廟的門外與少女發生一段愛慾的關係，情慾在金基德的電影裡是十分常見的，而這裡談討的是僧人看似是有規範，但是他們都是肉體。淫慾使人產 生了佔有慾，少女和和尚的關係變得若即若離，少女突出的輪廓吸引了和尚的注意，就像是伊甸園裡的亞當與夏娃。一次的淫慾之後總想要更多的性，這反映了人的 七情六慾，想一得二，人性就是充滿貪念，追求更多的物質與慾望。和尚在對與錯之間糾纏，而導演也擅長拍出和尚內心的掙扎，即使他有冒犯到少女，但他也即時 向佛祈禱，以求原諒。在這段情愛鏡頭中拍出藝術美，青山綠水裡兩個脫光光的人，偷嘗禁果而且激情，人之常情的衝動，意味著人總會有做錯事的時候。最後，師 傅並未有斥責小和尚的錯，但他知道孩子的內心相當複雜，他破壞了自己作為出家人的形象，也毀了女孩的清白。也因為眷戀，小和尚背棄了師傅，偷走師傅的佛 像，當中少年的心情一方面是憎恨師傅的，因為師傅趕走他心愛的女孩，同時他又知道自己犯了錯。離開大山，走出這道「虎度門」，離開寺廟。
　　
　　 《秋》是關於原諒、關於懺悔，小和尚離開後過了十多年再次回到寺廟，在少年時期的他因著愛慾而還俗，然而他在俗世的生活中並不感到快樂。在繁忙的大都市他 只感到失落感，愛情世界相當的不如意，甚至是走上殺人的歪路。為了清洗心中的罪行最終回到寺廟，尋找佛的原諒。他講到愛讓他痛苦，不能夠停止心中的仇恨， 他從平靜的修行生活回到俗世得到更多的戾氣，積累更多的不滿，然而這就是我們現實的社會，到處充滿誘惑、欺騙，不然現實生活中的教徒不用每週到教會裡尋求 主的啟示，同樣的原因宗教此刻可以撫平他的內心，也只有這樣令他有靜修的機會。師傅用盡方法，包括肉體的刑罰、閉關式要他靜下來平息罔念。
　　
　　 平靜是相當重要的，如同本片的色彩、影像的移動，平緩與樸素。帶出電影的美不在於故事有多華麗，在於道理說不說得通。這類的故事講求的是有沒有帶出佛學的 思想，同時也要做到簡單，《秋》是整部電影當中最令人看到最痛的一部份，師傅要徒弟平靜唯有想起辦法，他叫他用殺人的刀刻上經文，潛心的要求徒弟明白經文 的意思，佛家強調的是清苦的生活，勞動使人清醒，也使人心思細密，做事如魚得水。痛的是離別的時候，徒弟心裡充滿後悔，且又不捨。而師傅在徒弟走後決意自 盡，彷如失去了世界一樣。
　　
　　 不知道佛家是如何看待自殺的問題，自殺者能夠輪迴嗎?總總的問題在電影後經過思考也摸不著頭腦。故事轉眼到《冬》一幕，由導演金基德飾演中年的僧人，回到 昔日長大的地方，產生各種回憶，這個時候他已經不再虐待那些蛇，然而蛇卻出現。在冰雪覆蓋的土地上他習武強身，他的雕刻工也漸入佳景。此時他遇上了一個手 抱嬰兒的蒙面女子，女子不敢揚開面紗，但聰明的觀眾大約會估到是誰。女人在冰天雪地遇上了意外，養兒的責任交到了僧人的身上。這一幕無疑是帶出苦行的意 義，比喻人生是需要經歷苦難才明白平淡的好處，同時對集中精神服侍宗教有一定的幫助。電影畫面流露出一片白雪紛飛、而此時小和尚經歷了人生的各個階段，來 到冬季，萬物在冰封之下，人漸老去。電影有意景、也有比喻更滲透佛學的智慧。景色可其優美，不僅如此更參透哲理，鏡頭運用恰當，故事簡單、動人，成功的電 影不用過多的修飾，要的是兼顧藝術和內容的部份。人生就是這樣，當四季過去，新的生命誕生，人只會不斷地犯錯，錯成為了我們學習的一部份。而在電影裡頭表 達的是「輪迴」，代表著萬物都有更替。
　　
　　 最後一部份又回到《春》，此時嬰兒成長為小孩子，重做著同樣的事情，這就是人的本性。人生無常，因果相隨。唯有業隨身。
　　
　　文/Dorothy

香港電影中的「去滾文化」

  今時今日的香港電影旗幟相當鮮明，「去滾」、「出軌」的元素屢見不鮮。九十年代正是港產片的火紅年代，無厘頭文化因而興起。大約在九零年左右黃霑的《不文小丈夫》就可見一班，而且《不文系列》也因應而生。黃霑又叫做「不文霑」，而《不文系列》就是由色情片導演陳奧圖所拍攝。在《不文小丈夫》中霑叔率領同事一同潮遊高麗，戲中的主角除了霑叔外家裡均有嬌妻。但是他們的性生活都不太協調，男人感到孤單，為了解決需要就到外邊「滾」。電影主要是介紹韓國的色情文化，什麼妓生晚會、街頭的夜總會等等。在《不文小丈夫》的續集裡三位演員同遊東京銀座，兩部電影均有異曲同工之妙。

  以前的港產片關於去滾的課題還會離開香港，出埠拍攝。但到了近十年不知是否北方佳麗特別多，香港的市場傾向北上發展。我們看到本年度港產片中票房獲得接近二千萬的《一路向西》就是講述港男的北上尋歡，而事實上港男們要去滾也不太難，選擇東莞的大有人在。正所謂「在這裡食，就不要在這裡屙」，要尋歡就絕不能在本地，《一路向西》可算是反映本地性文化的一部電影。未及看《一路向西》，談一談在去年上映，由王晶拍攝的《猛男滾死隊》，電影沒有什麼大的內容，也沒有裸露。有的是粗疏的劇情，利用到一個老師的死連結到幾個男人在去「滾」的看法。同樣的是這些男人同樣家有太太，但卻對太太生厭，結果太太群起捉姦。在香港電影的「滾搞文化」裡中港合拍已經是潮流，在《潮性辦公室》裡也不乏黃色笑話，諧音等等。從今日的文化對比以前，可謂是「橋不怕舊」，多的是現代人常見的「潮語」。男人們的角色依舊是同一個樣，就是色迷迷的樣子。相信當中有不少的元素都是抄襲前人，其實去滾也不是什麼不見得光的事，國外的電影也有同樣的內容，一夜情、偷食，還有把偷食合理化，講真不用大驚小怪。

  色情電影和去滾的文化是息息相關，但色情不一定代表脫光光，也不一定代表淫穢。色情電影是一種風貌，不但男人色，女人也有權色。在《大丈夫2》裡電影內容裡沒有承襲到第一部的內容，反而重新書寫故事。設女人去滾為故事的核心，由男人體驗女人的感受。而潘源良的《出軌的女人》則是講到一班闊太北上尋歡的故事，而其中一位演員葉璇則由出軌變出櫃。去滾不再是男人的專利，而女人同樣可以。香港電影裡頭為何會有這麼多題材是去滾的電影呢？很大的程度上是社會上鼓吹「男人不壞，女人不愛」，於是就有「女人唔滾，男人唔緊」。有這類的電影其實都旨在反映香港人的文化，有時聽過不少中女的故事都說自己是第三者，討論區上就有組成「尋歡團」。大致上從九十年代到今日，去滾文化基本上沒有大的分別，只是在電影的地域有所區別而已。

《想幸福的人》:幸福是要自找的

本週六適逢香港同志遊行，故此《周六放送》也送給大家一套有關愛的短片。拍攝《想幸福的人》很大程度上是為了楊丞琳的歌曲做宣傳的，而戲中找來了型格的張榕容、官仔骨骨的楊佑寧作主角。兩位女角都分別演過同志電影，張榕容在《渺渺》中的開朗樂天，楊丞琳在《刺青》中嬌滴滴的形象，深得不少女同志的所愛。在《想幸福的人》中探討的不是同性戀是不是正常的問題，戲裡表達的是幸福不是空談，想想便可以找到。喜歡一個人是要包容她所有的一切，最重要是認清自己想得到什麼。

短片由執導《星空》的導演林書宇所拍攝，甚有小清新的味道。張榕容的形象甚為型格，迷到女生，而楊丞琳短髮的造型清爽自在。在短短二十五分鐘裡頭，拍攝得甚有張力，鏡頭接鏡頭解構這個時效性不長的故事。沒有什麼大的背景，但觀眾也可以猜到戲中人的關係，男人、女人，不是選擇任何一個性別就是絕對。最絕對的是真誠的對所愛的人，不論是什麼性別，雙性戀、同性戀、異性戀也好最基本的是建基在「愛」的關係中。當愛失去了時效，就什麼性別也沒有關係。楊丞琳想要幸福，但很快她便學會依賴，她甚至在男友求婚時不知所措，迷失在一段關係裡。

而男的又自恃女生為對手，怎有男性霸權主義。不過也正常，現實中有些男人以男性化的女生為假想敵。所以男生也不知情的情況下發怒也是情有可原，始終是女生的不坦白在先。但女生怕的是男生的反應，始終心裡會有一根刺。愛情是盲目的，即使伊敏(張榕容飾)再怎樣花心，她的心一直有小嵐。另一邊廂，小嵐害怕再被受傷害，所以她離開了她，找到男生。或者在戀愛初期，她一直在逃避。突然一場大龍鳳發生在一夜間，她才發現自己的愛是多麼的卑微。

在看過影片後看到有些人留言提到自己對同性戀的不滿，其實我們的社會都有著相對的歧視。但我們必須知道同性戀者又沒有傷害任何人，即使有傷害的都只是個人，而不是整個群體。所以我們必須要明辨是非。

幸福是需要自找的，沒有人能控制得到。導演是結局留下了一個開放的結局，情歸可處？情又如何分得到勝負呢？黃小琥的歌曲裡有一句是這樣的:「相愛沒有那麼容易，每個人有他的脾氣」。有些人說分開也是一種愛，只少避開了會令大家都不開心的事。兩個熟悉的人會產生矛盾，磨擦。稍一不慎，就會有不好的事情發生。愛一方面令人開心，另一方面令人迷失。得到一份永恆的幸福，其實都是我們每個人的夢。真正的幸福是我們可以接受對方，愛護對方，明白到愛的真諦。幸福是需要天時地利與人和的結合。只要開心的，獨身一人也會幸福。

《活著》:生死有時．真愛永存

當講到零八年的汶川大地震就不自覺令人想起藝術家艾未未所做的維權運動，他到因豆腐渣工程而遇難的學童家屬的家庭搜集死者的名字。在中國，似乎國民們都明白到死傷數字從頭到尾都不是真實的，這一點一滴刺痛了國民的心裡。與此同時，正因為調查有關的事件，艾未未成為了不受歡迎的人物。君不見趙連海為了兒子而坐上冤獄，君不見維權人士被打成是犯罪份子。觀看范儉的《活著》心情同樣是沉重的，我們看到失去小孩的父母是如何的牽腸掛肚，我們看到他們正努力過上新的生活，我們看到生命是怎樣排除萬難而誕生。

  溫總理就曾說「多難興邦」，但是人也走了，如何興得起？在一孩政策的中國下，災民的子女死去了，真皇恩浩蕩的容許他們再生育。但當中只有兩次的配額，片中的受訪者葉紅梅好不容易的得到多一次的配額接受人工受孕。第一次生育時她才三十多歲，而這一次人到中年身體機能也差了很多。她需要臥床，每天都需要抽血，為的是嘗試再生小朋友。不幸的是她年僅七歲的女兒就在汶川地震中遇難，所就讀的新建小學所用的建築物料不合規格，孩子就葬身在瓦礫下。更吊跪的是地震發生當日，孩子的父親程先生就到過災區找尋女兒。零晨時份，女兒還能呼應父親，但救援隊伍一到便把家長都趕了出去。後來便收到女兒的噩耗，父親一直都認為是自己害死了女兒，內心一直在自責。

  再生育到底有什麼意義？只少我們知道死去了一個孩子，未必換來同樣的孩子。就葉紅梅曾經說過，如果生下了兒子，就會覺得離女兒很遠。但如果生下了女兒，仍會覺得與女兒很近。再生育並不能完全撫平家屬的傷口，但起了麻醉作用，中國人常說「養兒防老」，無論是女兒還是兒子其實也沒有多大的所謂，為的也只為了在死後有後人送終。生育的目的在某程度上是帶上功利主義，是一種的投資，在中國人眼中生育更是一種天職。在有些死去小孩的家庭裡，就是因為沒有了孩子就離婚了。孩子，或者在某些人的眼中只成了維繫一個「家」的工具。

   災難過後，范儉以家庭的角度出發記錄了一個家庭與周邊人的生活變化。作為後災難紀錄片，個人認為導演是希望帶出家庭的變化與新生命的得來不易。片中懷緬死去孩子的情節並不多，或者是導演不忍心在家屬的傷口灑鹽。他們投入新的生活，住進臨時房屋，再生一個小孩或者是要填平內心的傷口，又或者是覺得有這種的責任。葉紅梅和丈夫相當的幸運，只少他們仍在一起，丈夫照顧臥床的太太，但內心仍惦掛著女兒。人工受孕的過程並不容易，經歷過多次的失敗，從都江堰到成都的車程並不近，而他們要穿梭在路上。一步一艱辛，每次都帶上了希望，祈求有好的消息。奈何，年紀大或許是欠了些運氣，總是不成。
  有些家庭或許會選擇領養，但歸根究底想要的是自己的親生兒，始終有骨肉親情。而葉紅梅也有考慮過，是麻醉又好、逃避現實也好，再怎樣辛苦的過程也阻不了她。在我們外人所見或許認為沒有多大的必要有小孩，老實說現代人兩口子也能好好的生活，但他們是最低層的農民工，有根深柢固的傳統思想。過程並不簡單，在影片裡觀眾也能感受到他們的迷茫，相處時的無奈，面對生活的壓迫，內心充滿著很多未知的疑問。

  這一邊廂在製造新生命，另一邊廂心裡仍然很想念親兒。在五．一二紀念日當日，一群新建小學的家長只希望走到學校遺址憑弔子女，但卻面對警察的封鎖。彷似望一望也有罪似的，這就是我們偉大的祖國。他們的無奈、傷心、不滿混作一起，但沒有能力面對。只好迎接新生活，周遭的人也在面對他們的人生，而他們也只好順著方向走下去。日子再怎樣也要過，只有把濃濃的一份愛收在心中。

  汶川地震後六千個失去孩子的家庭裡，其中有三千個都迎接了新的生命。葉紅梅與友人們的故事其實是冰山一角，再多的不捨也得要明白這就是天意。生死有時，我們的生命裡同樣會面對生離死別，無論是片中的父母失去了孩子還是有一天我們的父母要離開，同樣都是有愛的牽絆。也不知是不是天意，人工受孕雖然失敗，但卻自然懷孕。葉紅梅生了個男孩，或者誠如她所言，女兒已經離她很遠了。新的生命得來更不易，她的丈夫也講到就算生個忤逆仔也得要生，或者上天的確憐憫了他們，要他們好好的生存。

  活著，對於我們任何一個人來說都並不容易。人的生命是脆弱，天生是孤獨，但我們看著前路總會找到光明。災難帶給人間有情，但我們也知道有些事情是可以避免的。在豆腐渣的事情上，盼望當局能早日向有關人士追討責任，還這群父母一個交待。

文/Dorothy

                                   

《高舉．愛》:高舉中港合拍片的不是

近十年的港產電影大致分成兩類，一類是本土的，另一類就是吹起了合拍風。電影評論界經常都有討論這種的現象，可是從香港觀眾的角度來說，中港的合拍片實際 上是對本土意義的摧殘。當《潮性辦公室》也得要說說普通話的時候，香港電影的中心正趨向邊緣，這也難怪業界的，一方面是大部份的電影公司傾向與內地的大片 商合作，另一方面是能夠讓中港的演員合作。但在表達一個地方包含著的論述、風景線被融合覆蓋時，這種的「融合」只變成不倫不類。
　　
　　 不但是主旋律電影、革命電影要融合，而這種風潮更帶到了愛情片的領域中，實在是顯得格格不入。奈何仍有港產的色彩，至會令人看下去。《高舉．愛》的電影導 演邱禮濤被稱為是「B級導演」，以拍黑幫電影與惡搞類的怪異電影見稱，他的其他作品也有關於邊緣族群的，同時也有喜劇。可謂是相當的多元化，一直以來他所 拍的電影只算是一般與中上的水平。然而，要製作一部成功的電影背後有其他的因素，當文本與拍攝手法只屬一般時，演員的配搭頓成了重要的一環。杜汶澤是個專 業的性格演員，幸運的是他在影圈裡沒有被過份的定位為笑匠，反而在不同導演的眼中把他不同的、隱藏的特式表露無遺。在彭浩翔的《伊莎貝拉》裡他飾演一個粗 獷的父親、在《無間道》裡他做傻強，在喜劇的作品裡他能為觀眾帶來笑聲。而在這部作品裡觀眾能感受到他是一位慈父，一個好老公，這就是形象定位的問題，也 有著他使電影質素有所昇華。
　　
　　 以小本製作來說，框架既有，可惜未能完善的處理戲裡的「起承轉合」的問題，劇情太過俗套，刻意帶出勵志溫馨的一面。叙述上太刻板卻沒有新意，只是一味的交 待女主角的夢想，但線性上卻平鋪直叙，不夠彈性。感覺是在看電視劇般叙述多少年後主角們的生活出現那些變化，使觀眾看不去似乎有些悶氣。而且在取材上也沒 有特別的新思維，特別是這個故事的靈感主要是來源於一位的德國運動員與他的太太。當看過、認識過真實的故事後便有感編劇的創意、對劇情的調度實在有需要多 練習。
　　
　　 在芸芸的愛情電影當中講到運動員的是佔於少數，而這部電影有著運動的元素，女主角面對著挫折、疾病似然樂觀面對，可惜的是導演卻沒有在女主角的心理層面上 著手，沒有交代她的掙扎，只如流水式的輕輕帶過，似乎有著「慳水」之力，草草了事。而在男主角面對家庭、過去時也同樣如是，沒有把演員的內心戲交代。有時 候愛情電影是需要大特寫，需要有爆發點，如爾東昇的《忘不了》中張柏芝那些嚎哭的鏡頭，催淚感人。可惜，邱導演卻有所欠缺聚焦。
　　
　　 講到愛情勵志電影，有時候可以談的不只是故事，而是可以試談愛情世界裡的誘惑，人的七情六慾所帶出的寓意。而並非只停留在講述一個故事，如此粗疏大路的層 面上。奈何也有要讚的地方，先是演員的演出，在一些電影的訪問中得知江若琳為了演好角色而特意學舉重，時間約為半年左右。的確，江若琳的演技在這幾年中有 明顯的進步，特別是把她第一部的《十七歲的夏天》來比，真的成熟了不少，而她本身也有一種大不透的氣質，感覺像是小女孩。一面看電影，一面替她緊張，電影 中的她散發一種樂天知命的態度，相夫教子時刻知道何謂「責任」，為她加了不少分。此外，杜汶澤的演技恰到好處，做一個沉實的男人，是鮮有所見的形象，相當 令觀眾受落。
　　
　　 美中不足的既是電影在處理上無突破，在演員的身份與定位上實際也出現可爭論的爭議，是為了合拍而產生的邏輯錯誤。首先，李麗(江若琳飾)的身份早已是香港 人，而不再屬於東莞。當她決定來香港生活時，她就有所捨棄內地的生活與户籍，再加上她在香港結婚生了小孩，所代表的是香港隊而不是東莞，同時她所訓練的地 方理所當然是香港，也不是內地。故此，在塑造的電影身份上李麗既不是完全的內地人，也不是完整的香港人，在角色的身份界定不但是模糊而欠缺合理性。在觀眾 層面看下去兩邊不討好，反成了夾心人，明顯是配合拍攝地點與投資者而定，實在讓本土的觀眾少了親切感。
　　
　　 合拍電影之流雖不可擋，但在選材上、文本的編排上也應當要合情合理，而不是為編劇而編劇。此外，合拍片也要盡量把兩地的文化差異帶出，盡量挑選有批判價值 的要點，帶出相處的樂與怒，而不是把敏感的題材抹殺掉。合拍電影的路還可以走得更寬更廣，不只是地域上與參與的持份者上，而是想如何開創一條不一樣的路。 大致可以參考外國的多國合拍片，用新思維、科技，而不是現在的俗套，胡亂的添加，的確使電影沒有多大的特色，反成了流水帳的表述。
　　
　　文/Dorothy

讓藝術走進被遺忘了的人群—記觀影《凱撒必須死》

 任何人都有機會接觸到藝術，只要他們都肯接觸，世界是十分公平的，不會因為種族、性向、性別而失去機會，即使有些人犯了過錯也不能剝奪他們的權利。當香港有位更生天使在電台讀出囚犯寫給她的信時，她明白到這群被社會遺忘了的人其實心裡也有一些話，不只是跟家人說，還有是給社會說。囚犯長期在監獄裡，過著規律的生活，然而他們的內心世界有誰讀懂。起初，這位電台節目主持人的舉動引來了公司裡有些人的質疑，漸漸地她累積到更多的囚犯和他們的家人，隔空讀一些信，點一些歌，為他們送上一份溫暖。而這個女生也走進監獄裡正式接觸裡面的人，聆聽他們的故事。

從事藝術的人都說藝術有很多可能性，不只是在形式上，還有接觸的人群。有這樣的機會走進監獄，給予均等的機會，對於這些囚犯來說可說是難得的機會。《凱撒必須死》摘下了柏林影展的金熊獎是相當的實至名歸，從人文角度上，從社會關懷上都足以體現歐洲的人權狀況，大家都是人，都有七情六慾，都有心事。在外面的世界，我們有很多的夢還可以去實現，但監獄裡的人卻不。他們的心事也許收藏在他們的心裡，收藏在囚禁他們的房間  裡。 　　 　　

 這是一個真人真事的故事，戲裡的人都不是什麼專業演員，他們都是囚犯，其中兩人被判處終身監禁，其他人分別因為走私、運毒等罪名被判處十多年的刑期。導演聚焦的不是鐵窗邊緣形式，不是要拍他們對自己所犯下的罪有多的悔咎。而是以他們排戲和演戲的部份不單是帶出莎士比亞的戲劇《尤利烏斯•凱撒》，且是帶出一種的人文關懷。個人對莎翁的戲劇並不熟悉，但可以看得出內容是有關恩怨情仇，為了爭權奪利。故事中顯示出男人的剛柔，而這班被挑選參演的人員也在排練的過程中發現自己，他們全心全意的投入其中，對白或許與實際經歷過的不一樣，但性質是相同的。彷似這就是屬於他們的故事，演好這台戲是他們唯一能做的事。 　　 　　

 導演採用的是以「戲中戲」的形式表達話劇中的內容，男人的熱情投入讓觀眾忘了是在看一套紀錄片，事實上我們就是否能界定這是一個紀錄片？但可以肯定的是它是一部有劇情的紀錄片，因此導演的拍攝手法相當的高明。比如說，一開始就把台上的戲演好，獲得了台下人的掌聲，然後演員回歸到他們真正的身份，走回到監倉裡。在電影結尾時，導演再以同樣的內容「重現」多次，是故意的安排。很大可能是要帶出一個心理的作用，當戲劇完結後他們對生命有了新的體驗，但他們已經沒可能擁有自由，只因他們是監犯。這些的生命體驗就只有他們才能夠明白。 　　 

在電影對最令觀眾感到窒息的是戲內對莎劇的描寫，演員們都七情上面，事宜在對白內加入對各人的看法，黑白的場境貫穿著「戲劇」的部份，而「真實」的部份就用到了彩色的元素，形成了鮮明的對比。即使在「戲劇」的部份裡，演員沒有穿上戲服，但是仍然可以分到他們是所屬何人。不可不提的是戲裡戲外都是由囚犯們一手一腳的建造，從他們如何對戲劇的編排到舞台的搭建，可見他們的重視。當觀眾魚貫的進入監獄，為的是看囚犯們的演出，心裡很是感動。觀眾沒有因為他們的身份而嫌棄他們，在演出完結後都站起身為他們鼓舞，加油。是的，正如兩位導演所言，無論是極度重犯還是終身囚犯，我們都不能剝奪他們是人的身份。 　　 　　 

這部電影其實是開了觀眾的眼，也讓我們重新思考人權、身份的問題。除了一般要做的工作外，囚犯也有他們培養興趣的時間，他們一樣可以帶給別人歡樂，學一些的手藝。像意大利這個注重文化氣息、人文關懷的社會裡有這樣的事悄悄地發生，其實我們的國家、城市都可以帶出這樣的風氣。當電視廣告播放著給更生人士機會時，事實上聽到的故事並不如廣告一樣。不只是在囚人士被歧視，而更生人士也未必走上一條被認同的路。事實上，我們的城市的確是欠缺了尊重與信任，再多的是標籤與冷言冷語。單憑一人之力，我們做不了多少改變，但我們可以向友鄰、朋友、家人推介這部電影，讓他們認識與明白有這群被遺忘的人。 　　
文/Dorothy                                             

愛在圍牆倒下前

 在香港看到德國電影的機會並不多，一般來說要等到由歌德學院舉辦的德國電影節才能大飽眼福。自問看過的德國電影並不多，第一部真正接觸的德國片是《If not us , who》，故事講述二戰後的德國青年為國家尋求自強，成立激進社會運動團體的一個故事。從中筆者感受到德國電影背後重視的批判價值，他們能夠直視歷史，對戰爭、對民主的爭取都一一寫進電影當中。德意志人民在過去百多年經歷過戰爭的洗禮，背負著侵略者之名，使他們在今日能汲取教訓，即使在蘇聯解體後也能把東西德之間的差距收窄，如今德國已成為歐洲的第一大國。在發生歐債危機之時，處變不驚，還充當救市龍頭。這就是靠德國人過去的努力與民眾的高尚情操所致。故此，德國電影的人文質素與水準之高，實在是影迷們的福祉。

  今年的KINO德國電影節較著重的是有關東德回望的作品，故此在整個影展裡筆者都選了兩套有關東德的作品欣賞。兩部都是有關八十年代的作品，時代背景處於圍牆倒下之前，其中Nina Hoss所主演的《Barbara》(港譯:女醫生的秘密)，所講述的是一個小鎮裡壓抑的故事，女醫生萌生去意卻被共黨人多番的搜索，人身自由被監控，影片裡充滿著一種白色恐怖。而另一套所選的作品是《Westwind》(港譯:西風吹起石榴裙)，故事的背景來至於真人真事。兩姐妹Isa和Doreen離開東德到匈牙利參加划艇訓練營，期間遇到了來至西德的青年。妹妹Doreen與其中的一位青年Arne相戀，之後引發姐妹之間的信任問題與愛情與運動之間取捨的問題。

  像這種圍牆的故事，我們看到兩個不同的意識形態與之間的文化衝突。德國是個在歷史上較特別的地方，筆者對圍牆故事的好奇是出於當兩個意識形態的人碰面，到底是怎樣的感覺。會有如我們最初稱呼內地人做「表姐」、「表哥」嗎？說實話，東西柏林、香港與深圳河的關係也相類似。在上世紀六、七十年代，內地人寧死也要「大逃港」，為的是避過內地的饑荒與文革。當他們來到香港也其實不太習慣，但漸漸地他們找到他們的身份。在現今的地理版圖與歷史上看，今日的南北韓有如當日的柏林圍牆，只是阻隔他們民族的是一條有形無形而存在的三八線。而南韓也有拍過有關脫北者的故事，在朴贊郁的《JSA安全地帶》裡更帶出了南北韓之間的衝突所在。就最近有北韓士兵跨過鐵絲網投奔南韓，不禁令人再次回想到柏林圍牆未推倒前，人們就越境冒死跨過圍牆，希望投奔自由國度。

  《Westwind》的故事雖然眼不見圍牆，但當中有隔著鐵絲網說愛你的情節，名正言順愛在圍牆倒下前。而《Barbara》也與男醫生或許走上另一條人生的路上，同樣是出逃者，有人成功，有人卻有更多的取捨，有人傷心，有人開心。在這個時代，我們生活在自己的國度，或者是半自由的國度，又或者在自己的國度，自由是一件寶貴的東西，至少有機會看電影、聽音樂、寫文章也是一種自由。

  當我看到有才華有責任心有時代使命的中國導演都要轉到地下拍攝，都要受到國家的迫害時，便替這個國家感到無比的羞恥。我們的國家，不像德國，從來都不願承認錯誤，只顧欺騙人民。中國電影的衰落其實是敗在中國人的手上，沒有反思，更沒有改變國家的使命。中國的圍牆不是實體的存在，而是存在在中南海高官的狗腦子裡。

消失在記憶裡的《百花深處》

《百花深處》是中國導演陳凱歌為短片集《Ten Minutes Older:The Trumpet》所拍下的一部十分鐘的片集，內容是講述老北京的情意結。近年中國的各大城市大興土木，強行遷拆的事情時有聽聞，無論是為了上海的世博會還是北京的奧運，只要政府有用處，就會私行各樣的法寶要居民搬家。觀看香港的情況，我們看到石崗的菜園村、屯門的紫田村，還有列入新界東北地區發展徵地的村落，都被無情的工程推倒。無疑《百花深處》談的就是人情，是一種消失的記憶。當我們看到近年香港也走上同樣的路，犧牲了農業，犧牲了某些人平靜的生活，發展大於一切時，內心充滿著唏噓。

特別是地產商在新界東北的徵地也用到威嚇的手法，置居民活在白色恐怖中，曾經聽過有人的狗隻被下毒藥，早上出門，晚上房子就被拆掉。我不感想像這是今日的香港，這是被「大陸化」的香港。看著《百花深處》，不其然地想到《北京一夜》這首歌，老胡同目前在北京少之有少。曾經到北京旅遊，見識過胡同的生活，住在那裡的人其實不算清貧，但在社區裡他們建立了人脈網絡，早已習慣了這種生活。每間胡同都有著每家人的故事，老胡同的居民家裡沒有太多的電子產品，日出而作，日入而息。生活很有規律，人與地方之間建立了深厚的感情，有些四合院是幾代人的處所。每一磚一瓦，都有歷史。

短片內的人看似是很「傻」，但事實上他是在懷緬過去家裡的佈置，家處於這個地方，他就以這個地方為生命的一部份。當今天看來其實不是一種反諷，而是一種現實。現實是新的居住環境真的能夠帶給人快樂嗎？此刻，想起了與我們距離不太遠的菜園村，如果沒有有心人替居民辦復耕牌，又沒有給他們找空地興建新村，或許有些老人家早就患上抑鬱。始終，老人家也老了，要他們離開是很殘酷的事，一切又要重新來過，實在令人心酸。

北京，不是我的家。但我們看到北京的例子，再回望香港，雖然他們的家不是有百多年歷史的四合院，但有些村民在村裡住了過半世紀，為了發展而犧牲人文價值，值得嗎？或者有一日，我們像片中被稱作「瘋子」的馮先生一樣，到消失了才感到痛苦，到發現地下有被埋沒的東西時才明白一個地方的故事？至少，我們現在還可以保育一些人的家園，我們要知道今日不守護，明日就到自己的家園了。這裡提到的《百花深處》，不只藏在那些居民的心，也同樣留在我們的心。

「懷緬過去常陶醉，一半憾事一半令人陶醉」，片裡的馮先生在找到埋在地下的鈴鐺，看得到他的快樂。《百花深處》帶給我們反思，無論是當代中國還是香港，每個地方同樣有這樣的事情發生。陳凱歌用到幽默的手法，沒有直接帶出他想表達的內容，像這樣的故事需要一步一步的推進，然後帶出中心。而他做到了令人反思的作用，年華老去，景物早已面目全非。

百花深處內的老情人，還在等待出征的歸人嗎？

愛慾橫飛．支離破碎的《愛很爛》

雲翔的電影離不開兩個重要的主題，「同志」與「色情」，在他的同志三部曲未正式全部完成 時，他拍下了這部的《愛很爛》。《愛很爛》主要是由六個故事所組成，有男同志的愛、女同志的愛和異性戀，帶出導演所眼見的愛情世界是什麼的一回事。看過他 的其他作品，包括《永久居留》、《安非他命》等的作品，尺度沒有這部的大，前作頂多是全裸與床戲，而這部作品有的是口交的鏡頭。筆者看的是沒打馬賽克的版 本，盡收眼底。只可惜電影的內容實在是不外如是，只是一味的講 Love Actually Sucks，但其實看得出電影變成了Love is Sucks。
　　
　　 六段故事，其實都不太相關，勉強地從第一個故事中開始出發，帶出席下各人的愛慾交纏，產生對愛的不信任、好奇、愛得深也傷害得深。電影是從一個婚禮所播放 的影片開始，影片使人聯想到葉念琛的《人約離婚後》，只是當影片從異性的片段變成了同志。表達方式大同小異，甚有抄襲的意味。雲翔在這部電影所著重的筆墨 從以往對同性的情誼延伸至有更多的異性戀的性愛，不只是性愛場面搶眼球，而是當中有禁忌，包括是亂倫與殺人的成份。
　　
　　 在電影的處理上其實可以處理得更好，感覺上導演是太貪心了，一次過把六個故事編在一起，每個故事中只著重性的部份，失去愛的部份。或者電影改錯了名字，應 該叫做《性很爛》。個人認為性愛是點綴電影中「愛情」的部份，若要開宗明義談到性愛的話，把心一橫看黃片比較好。反正，黃片也有男朋友、女朋友的部份，有 什麼角色就有什麼角色。色情電影與黃片兩者應該是有分別的，黃片多是小成本製作，沒有大的故事背景，打個炮就算。而這種的色情電影像玉蒲團這類的可以說說 黃色笑話、或者有一點的裸露，適量的性愛是可以接受的。而《愛很爛》當中性的部份也較多，而且做法是比較多元的，著眼點應該回歸到「愛」的部份，用「性」 作當中探討的對象，比如說同志間的相處，他們當中遇到什麼問題。而不是多元性愛的「炒埋一碟」，使電影不只是內容上，還是表達上有種「低賤」的感覺。
　　
　　 一直以來看雲飛翔的電影都是當作是色情電影來看，平日所看的港產電影多是要女方露出兩點，男人則不用露太多。而導演本身也有他的獵奇心態，不然為何每部電 影都要求演員有意無意的露一露鳥，焦點多是放在更衣室。或者這對導演來說很重要吧，有些人喜歡雲翔，有些人不，原因多是關於影片中的裸體。故此，導演還是 可以生存的，只少我知道當他的電影在戲院上映時都會吸引到一些伯伯進場。即使是打了馬賽克，但依然使人充滿暇想。
　　
　　 看電影不只是個當中有沒有突破，有沒有帶出議題，只少在這部電影裡導演的誠意是欠缺的。足以令電影的分數大大減低，目標不夠清晰，對愛的看法流於表面，或 者像電影演員其中的一句對白所言「除了性之外，滿足不了我」。如果觀眾有心看性愛場面的話，為何他們要直接觀看電影呢？色情是一種手段，但畢竟故事要有框 架支撐。就拿兄妹戀的那一段來說，一切都發生得太突然。沒有蘊釀，一下子就做愛，真的有沒有這麼突然，沒有交代到這對兄妹在做愛後的關係變化。從做愛跳到 再一次做愛，再做給母親發現，前後不消多少篇幅。跳躍得快，反而失去對禁忌的討論。要不兄妹戀的題材若放大，可以有引發起社會對倫理道德的關注。
　　
　　 另外又拿拉拉戀的一段作討論，預告片剪輯得可好的，使人有期待，還以為是類似《台北晚九朝五》那種的劇情，一群人之間有聯繫，於是產生各有各的故事，當中 有友情和情慾的部份，各人的關係猶如朋友圈，交流軼事。但這部電影不但架構鬆散，且製作粗劣。拉拉情節亳無情節可言，兩個女生的交流少得可憐，似朋友多過 似戀人。實在太點到即止，有點欺人太甚。
　　
　　 除了有所謂禁忌之戀外，作品還挺「重口味」，其中有個故事的主人翁求愛不遂，殺掉女友，畫面雖然暴力，但最令人「驚喜」的是斬了女友的頭，還把頭部帶到荒 島。看到這一段，感覺心寒，特別是主人公攬著頭蘆不感到嘔心。像是得不到一個人的心，也得要擁有她的身體。這到底是不是愛到瘋了，一陣的嘔心襲來，這樣的 愛已經不是要保護一個人，而是要如片頭的歌曲所道的一樣，《你沒有好結果》，主人公的死同樣如是。最後兩個頭在海面相遇，難免引人發笑，好一對苦命怨侶。 有人話愛情不是為了佔有他人，然而在導演的眼中出現了這種的思想，性在某程度上就是佔有他人的表現。
　　
　　 即使在片中女富豪與男生的關係雖不至於是有性愛關係，但也可看到女人認為用錢就可買到男人，只要她想得到的都沒人能阻止她。愛情的變質到底是人的忘情、寂 寞還是有個衰敗期？愛情到底是童話還是變成一種責任？在愛情世界裡很容易從昔日的熱情化為存在與否都不重要的感覺，人總是自私的，或者愛情只是人用作安慰 自己的東西。當年華老去之時，我們會好像片中年老的一位，為自己的青春而消逝感到落寞。
　　
　　 愛情其實不太爛，只要看我們如何的掌控，至少我仍相信愛是要經歷很多事情才會磨練得到的。同樣電影拍攝也是一種磨練，沒有誠意就不要炒冷飯，沒有帶到一個 問題的存在，就沒資格講愛得爛。與其說爛，其實戲更爛。愛慾橫飛也好，也得要有故事，有系統。那場口交戲可以當黃片一看，反正沒有分別。
　　
　　文/Dorothy